Самопознание
Самопознание
Уроки
Методики
Публикации
Контакты
Виртуальный музей
Уроки пигмалиона
Полезная информация

УРОКИ ПИГМАЛИОНА

ВСТУПЛЕНИЕ

 

Единственный урок, который можно извлечь из истории,

 состоит в том, что люди не извлекают из истории никаких уроков

Жизнь не научит, если нет желания поумнеть

Бернард Шоу

 

Для того чтобы вписать мои 37 уроков самопознания «Ты и Мир. Мы и Мир» в философский, психологический, педагогический процесс современного понимания мира, я обратилась к греческому мифу Пигмалион - народному сказанию о легендарном скульпторе, о богах, о происхождении жизни на Земле.    

В переносном смысле Пигмалион - человек, влюбившийся в свое творение. В идеале – в самотворение, самоопределение.

Древнегреческий миф о Пигмалионе является образной иллюстрацией действия эффекта Пигмалиона. Эффект Розенталя или эффект Пигмалиона - психологический феномен, заключающийся в том, что ожидания личностью реализации пророчества во многом определяют характер её действий и интерпретацию реакций окружающих, что и провоцирует самоосуществление пророчества.

Комедия Б.Шоу «Пигмалион» не является прямым переложением греческого мифа. «Шоу создал свой, как всегда парадоксальный, вариант этой темы, – пишет А. Аникст, – Пигмалионом у Шоу является профессор фонетики Хиггинс, который проделывает следующий эксперимент. Он берется научить правильному английскому произношению бедную девушку-цветочницу Элизу Дулиттл так, чтобы по речи ее могли принять даже за герцогиню».

В уроках Пигмалиона я предлагаю, опираясь на мой опыт,  стать режиссёром (субъектом) и одновременно актёром (объектом) качественного, измерительного, мысленного эксперимента по самопознанию и самоопределению.   Для этого я интегрирую содержания 37-ми уроков самопознания «Ты и Мир. Мы и Мир» и    произведение Б.Шоу «Пигмалион».  Развитие уроков самопознания и действия пьесы Б.Шоу универсальны.

Режиссура 37-ми уроков самопознания, режиссура спектакля, режиссура жизни,  любой жизненной ситуации предполагает решения для себя трёх вещей. Во-первых, про что мы хотим поставить спектакль, какую жизненную ситуацию разрешить. Во-вторых, что должен понять зритель в театре, ученик в школе, субъект социума. В-третьих, зачем нам сегодня использовать именно эту инсценировку пьесы Б.Шоу, зачем заниматься самопознанием и самоопределением.

Эти три позиции являются основой, тремя китами, на которых держатся режиссёрские технологии. Называются они ТЕМА, ИДЕЯ, СВЕРХЗАДАЧА.    

ТЕМА – это то, про что мы будем ставить спектакль-эксперимент, урок-эксперимент. Тема должна быть сформулирована так, чтобы каждое слово формулировки можно было сыграть. 37 уроков самоопределения называются «Уроки Пигмалиона».

Структура темы:

1.     «История про то, как» - вспомогательный оборот. История про то, как я сам нашёл,  определил своё место в жизни, в обществе, в своей деятельности.

2.     Тот, кто первым назван в теме, тот и первым появляется на сцене. Главный персонаж спектакля-эксперимента – наше «Я».

3.     Оборот «делал и сделал» или «делал и не сделал»  определяет сквозное действие и финал спектакля.

Суть обновлённых уроков самопознания «Уроки Пигмалиона» заключается в методе формирования субъекта мышления, высшей ступени человеческого познания, позволяющего получить знание о  свойствах и отношениях реального мира, которые не могут быть непосредственно восприняты на чувственной ступени познания. Субъект мышления познаёт и творит себя, лишь овладевая языком, понятиями, логикой, которые суть продукты развития общественной практики.

ИДЕЯ – это, по сути своей, телеграмма в зал, сообщение социуму, то есть то, что должен унести с собой зритель, каждый человек. Очень важно правильно сформулировать идею. Смысл формулировки таков: «Люди, делайте…». Нельзя формулировать тему так: «Люди, не делайте». Действие на сцене, в жизни всегда активнее контрдействия. Идея ещё и очень важна потому, что она обуславливает выбор выразительных средств, как то: костюмы, музыка, свет, манера игры актёров, режиссёрское решение площадки и спектакля. Идея практически вытекает из темы.  

«МЕТОД ШОУ» является идеей,  средством самоопределения. На выбор данной идеи повлияло предположение, что в структуре психики можно выделить иерархическую систему предрасположенности к деятельности на разных уровнях регуляции поведения (систему диспозиций) в виде: неосознаваемых простейших установок относительно простейших ситуаций и объектов; более сложных социальных установок, регулирующих социальные поступки; ценностных ориентаций личности, являющихся продуктом взаимодействия высших социальных потребностей и условий  опосредующих целостные программы социального поведения личности в различных сферах деятельности.

В предисловии к  пьесе «Пигмалион» Б.Шоу пишет: «чтобы подбодрить тех, кого  акцент  лишает  возможности сделать  служебную  карьеру,  добавлю,  что  перемена,  которую   произвел профессор Хигинс в цветочнице, не является чем-то несбыточным и необычным. В наш век дочь консьержа, которая играет королеву Испании в «Рюи Блазе»  в Комеди Франсез, осуществляя свои честолюбивые мечты, - лишь одна из многих тысяч (женщин и  мужчин),  отбросивших  родные  диалекты,  как  сбрасывают старую кожу, и приобретших  новый  язык.  Но  совершать  превращение  надо по-научному, иначе последняя стадия обучения может  оказаться  безнадежнее первой: честный природный диалект трущоб вынести куда легче,  чем  попытку фонетически необученной  личности  подражать  вульгарному  жаргону  членов гольф-клуба».  

Средство самоопределения как технология интерактивного обучения «МЕТОД ШОУ» наводит  меня на ассоциативную связь между фамилией Б.Шоу и  шоу, как зрелищем, представлением,  рассчитанным на  внешний эффект, на восторженную реакцию широкой публики, отражает моё желание придать урокам игровую форму, легкость и естественность.

«Со мной никогда не случалось ничего необычного, не происходило никаких экстраординарных событий. Я сам был событием», – сказал однажды Б.Шоу. «Такая манера вести себя доставляет огромное удовольствие моим знакомым, и еще больше – мне».

Принцип авангардистского изобразительного искусства, составление визуальных композиций с помощью  духовной и материальной культуры вне их обыденного значения, был применён мною при написании уроков самопознания и самоопределения. Уроки самопознания вместе с пьесой Б.Шоу  «Пигмалион» можно отнести к перфомансу, который, во-первых,  родился из уличных выступлений футуристов, клоунады дадаистов, но и театра Баухауза. Во-вторых, потому, что перформанс демонстрирует обращение к сознанию, не замутненному идеологией и стереотипами.

СВЕРХЗАДАЧА – это тот жизненный импульс, то побуждение, которое заставляет меня, нас сегодня, здесь браться за постановку данной пьесы, данных уроков. Это процесс может быть очень личный.

Актуальной задачей современной жизни является реализация компетентностного подхода в образовании, воспитании, а именно, формирование ключевых компетентностей, обобщенных и прикладных предметных умений, жизненных навыков. Сверхзадачей 37-ми уроков самопознания «Уроки Пигмалиона» является  формирование не только знаний языков искусств, знаний себя, но и умений добывать и использовать эти знания в различных ситуациях, формирование опыта решения проблем.

Современные методические инновации связаны с применением активных или, как их еще называют, интерактивных методов обучения. Интерактивный (inter - взаимный, act - действовать) означает способность взаимодействовать или находиться в режиме беседы, диалога с чем-либо (например, с содержанием уроков самопознания) или кем-либо (например, героем пьесы Б.Шоу). Следовательно, интерактивное обучение - это, прежде всего, диалоговое обучение, в ходе которого осуществляется взаимодействие. Общение может проходить как на вербальном, так и невербальном уровне. Воспитание культуры чувств и эмоций, развитие способностей управления своим поведением, познания самого себя  происходит в процессе общения:

·                    информативного (обмена информацией);

·                    интерактивного (выработки стратегии и координации совместных действий индивидов);

·                    перцептивного (адекватного восприятия и понимания друг друга).

Игровая технология как целостное образование охватывает все 37 уроков «Уроки Пигмалиона», объединенных общим содержанием, сюжетом, персонажем. События игры определяются в точном соответствии с событийным рядом каждого  урока, каждого действия пьесы Б.Шоу:

1.                экспозиция;

2.                завязка;

3.                развитие;

4.                кульминация;

5.                развязка;

6.                финал события.

Временные соответствия:

a : b = c : a       {c – (e + f )} : (e + f) = π        где π =3, 14 

Эта структура является основой, скелетом не только спектакля, урока, но и всего происходящего в мире. Структура всех 37-ми уроков, каждого урока, входящего в общую структуру, построена по правилам интерактивной игры, обучающей идти туда, зная куда.

СТРАТЕГИЯ системы 37-ми уроков самопознания «Ты и Мир. Мы и Мир», «Уроки  Пигмалиона» = структуре каждого урока = структуре визуальной, литературной, музыкальной композиции (организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому) = структуре спектакля (в том числе и шоу-спектакля) = структуре жизни (в том числе любой жизненной ситуации). Структура построена по золотым пропорциям.  Структура жизненного спектакля является земным воплощением циклоиды - геометрической трансцендентной кривой и её точек нуля-перехода.

Предполагаю, что уроки-игры самопознания и самоопределения созвучны с теорией игр, в которых изучаются математические модели принятия оптимальных решений в условиях конфликта, т. е. при явлении, в котором участвуют различные стороны, наделенные различными возможностями выбирать доступные для них действия в соответствии с их интересами. Схемы теории игр охватывают как собственно игры, так и различные ситуации, возникающие в экономических, военных и других вопросах.

СВЕРХЗАДАЧА  – это тот жизненный импульс, то побуждение, которое заставило  меня сегодня писать «Уроки Пигмалиона», как и сто лет назад заставило Б.Шоу  взяться за постановку  пьесы «Пигмалион».  Это процесс  был очень личный.

Легендарный Севастополь… Эти слова привычны для всех жителей города, в котором я живу. Эти слова знакомы и тем, кто никогда не видел Севастополя.

В 1943 году писатель Л.В.Соловьёв создал «Легенду Чёрного моря». Истоком легенды был факт непосредственный и трогательный. Многие моряки, покидая Севастополь, брали с собой горсть земли или кусок гранита «на память», и как символ-надежду на возвращение.

Жизнь каждого защитника Севастополя –  единственную в своём роде драму - можно выразить через образ заветного камня, разноцветного кусочка гранита. Тогда оборону Севастополя можно представить в виде мозаики – монументальной картины, выполненной из плотно прилегающих друг к другу и скреплённых между собой разноцветных кусочков гранита. Взаимодействие монументальных разновременных исторических образов влияет на жизненную драму каждой личности и тем самым разворачивается в историю народа.

Моё детство было послевоенным. Мать и отец прошли войну и возвратились в Севастополь. Отцу дали часть маленького дома, расположенного на южном склоне холма, возвышающегося на Северной стороне города неподалёку от Петропавловского (ныне Братского) кладбища защитников Севастополя 1854-1855 годов. Каждый вечер мать встречала отца со службы. Она поднималась на  холм с полевым биноклем и, вглядываясь вдаль, ждала появления отца на длинной пустынной пыльной дороге, идущей из Сухарной балки. «Возвращение» было главным словом не только во время, но и после войны.

На вершине этого холма в 1870 году был сооружён храм-пирамида св. Николая – общий памятник защитникам Севастополя. Продолжая холм (он тоже пирамидальный), храм венчал его и придавал законченность, а на такой высоте храм с гранитным крестом на вершине был виден и с Малахова кургана, и с Исторического бульвара – мест наиболее яростных сражений во время осады. Наружные грани храма облицованы досками из мрамора, на них высечены наименования воинских частей, которые принимали участие в обороне Севастополя, время участия и число погибших и раненых. Внутри пирамиды устроена церковь в византийском стиле (крестово-купольный храм), на её стенах снова мраморные доски, здесь имена офицеров, павших в Севастополе. За проект этого храма архитектор А.А.Авдеев был удостоен звания академика архитектуры.

По решению посетившего храм Александра III живопись была заменена  мозаикой. Работы были осуществлены в 1888 году в мастерской Сальвиати в Венеции по картине художника М.Н.Протопопова.

Разрушенный храм-пирамида св. Николая

С декабря 1941 года на Братском кладбище расположился командный пункт сектора обороны, на храме находился корректировочный пост артиллеристов. Кладбище подвергалось интенсивному обстрелу артиллерии и налётам авиации, в результате чего были повреждены многие памятники, разрушена верхняя часть храма, рухнул и раскололся крест.

Ступени разрушенного храма-пирамиды св. Николая

Мы, пяти-шестилетние дети, любили играть на ступенях храма, на  беспорядочно лежащих плитах. На ступенях, вокруг плит, под ними, в траве и на дорожках были рассыпаны пирамидки смальты. Боковые стороны пирамидок были серыми, неровными, шершавыми, а их основание  - покрыто плотным и непрозрачным стеклом разнообразных цветов и оттенков. Эти гладкие, как мне тогда казалось, тёплые на ощупь стороны пирамидок загадочно блестели и мерцали Божественным сиянием. Артиллерия и морозы разрушили почти всё вокруг, а они не выцвели, не истёрлись. Мы собирали цветные пирамидки в кулёчки, маленькие мешочки, обменивались ими, а затем создавали свои произведения, свою мозаику. Как всем маленьким детям, нам было  свойственно видеть не одну сторону жизни: разрушенные саркофаги, часовни, стелы и обелиски участников обороны Севастополя 1854-1855 гг., сожжённые  деревья каштанов, акаций, миндаля, туй, привезённых из Императорского Никитского ботанического сада и Одесского питомника. Мы, маленькие дети ощущали жизнь во всей полноте гармонии мироздания. Мы создавали свои шедевры на ступенях храма святого Николая Чудотворца.

Святой Николай считается покровителем не только мореплавателей, но и детей. Как говорили в старину на Руси, «Никола – второй после Бога заступник». И вот этот святой, как живая личность, «скорый помощник и молитвенник», дал мне в руки волшебный мешочек с разноцветными пирамидками, чтобы я научилась с их помощью разрешать духовные и житейские проблемы. Чтобы я самостоятельно творила образы из кусочков любой ситуации, любой истории, что  привело бы к единству с собой и к внутренней гармонии.

Во многом художественная «результативность» мозаики зависит от качества живописного оригинала. Внутренняя  гармония человека зависит от целостности  сформированного зрительного образа, от гармонии основных тональных сочетаний выделенных бытовых или исторических событий.

Особенно важно в мозаике качество наборного материала – смальты. Мне была дана в мешочке венецианская смальта Антонио Сальвиати. Русские мастера мозаики конца XIX века стажировались в мастерской Сальвиати, изучая новые технические приёмы, а также всемирно известные мозаики Равенны, Рима и Венеции. Ситуации, утверждающие природу человеческого духа,  из которых состоит история моего рода, история Севастополя, история России, подобны высококачественной смальте разных цветов и оттенков.

Когда я училась в четвёртом классе, мы, трое детей из школ разных районов города, в составе делегации Севастополя были приглашены  в Сталинград на празднование пятнадцатилетия победы в Сталинградской битве. В Сталинград приехали тысячи гостей из городов-героев Советского Союза, представители других стран, ветераны, участники этой битвы.

Попробую из отдельных воспоминаний составить мозаику этого величественного события. Мы жили в комфортабельной гостинице в центре города. Неподалёку – полуразрушенный «Дом Павлова» - место ожесточённых боёв в дни Сталинградской битвы. Каждый день мы встречались со Сталинградскими школьниками. У меня сложилось впечатление, что в Сталинграде не было школ, а были только детские дома. Сколько отцов и матерей не вернулись домой! Дети для нас, гостей, давали концерты, ставили спектакли. Помню  праздничный обед в зале тракторного завода. Бесконечной длины праздничный стол, как та длинная дорога, по которой возвращался отец  со службы в Арсенале, был полон яств. Наша делегация принимала участие в торжественных мероприятиях, ведь мы приехали из города-героя Севастополя. На сцене мы, дети, сидели рядом с маршалом Советского Союза В.И.Чуйковым, командовавшим в дни Сталинградской битвы 62-й армией, среди  Героев Советского Союза.  В фойе все общались и танцевали с Героями. Танцевал с нами и человек-легенда, известный послевоенному поколению, как лётчик без ног, Герой Советского Союза А.П.Маресьев. Вечером в театре был дан спектакль о героях Сталинградской битвы, о Рубене Ибаррури – Герое Советского Союза, испанском лётчике, погибшем в Сталинграде. Когда на сцене «пролетел» самолёт Рубена, все встали, аплодируя Долорес Ибаррури, матери погибшего лётчика, присутствующей на спектакле. Потом зажгли свет, стали расходиться по домам и гостиницам дамы в длинных вечерних платьях, мужчины в орденах. Драматический спектакль окончен…

То ли мать, однажды обнимая меня, сказала: «Это жизнь. Монументальная  мозаика жизни». То ли святой Николай Чудотворец поучал, что в мозаике, в иконе «Троица» А.Рублёва, так же как и в гармонии жизни, количество светлого, среднего и тёмного подчинено действию закона золотой пропорции. Если в мозаике, как и в жизни – 14 частей тёмного тона, 24 части - светлого, то 62 части приходится на тон средней светлоты. Символом Пути Возвращения, Возрождения  является Золотая Спираль. Она в иконе «Троица» А.Рублёва.  Она в истории Севастополя. Она в истории России.

Исследование судеб трёх защитников Отечества, Севастополя, родившихся с разницей в сто лет, позволило  обосновать  структуру развития жизни, обозначенную на ней точку развязки, побуждающую человека совершать сознательный выбор, зависящий от реальной, исторической действительности и  вывод: стратегия любой жизненной ситуации = структуре жизни = структуре каждого урока проекта = структуре спектакля.

 

КРЫМСКАЯ ВОЙНА,  ДВЕ ОБОРОНЫ СЕВАСТОПОЛЯ, ТРИ СУДЬБЫ

(в сокращении)

Красовский

Андрей Афанасьевич

Красовский

Николай Иванович

Красовский

Виктор Павлович

Военный, общественный деятель, революционер Российской империи украинского происхождения.

Дворянский род РОГГЕ (ROGGE) Портреты лиц, отличившихся заслугами и командовавших действующими частями в войне 1853-1854- 1855-1856 годов.

Офицер Советской армии и флота, участник Великой Отечественной войны 1941-1945 гг., участник Обороны Севастополя.

1.  ЭКСПОЗИЦИЯ

Представление историй родов трёх Крассовских,

 города, государства, оказавшего огромное влияние на их судьбу

1822 – православный, родился в городе Орле в семье генерала Красовского Афанасия Ивановича, дворянин Орловской губернии.

1826, 16 мая – православный, родился в семье офицера, дворянин Херсонской губернии

1922, 18 мая -  православный, родился в городе Орле в семье служащего (в Отечественную войну – офицера),  относящегося к дворянскому роду Минской губ.

1840 – окончил Петербургский Пажеский корпус.

1840, июль – произведён из пажей Пажеского Его Величества корпуса в прапорщики.

1841 - воспитанник старшего специального класса морского кадетского корпуса.

Поступил гардемарином на Черноморский флот.

1941 – окончил Военно-морское училище Береговой обороны им. ЛКСМУ.

Назначен в в арсенал Черноморского флота.

2. ТОЧКА ЗАВЯЗКИ 

Столкнулись конфликтующие начала (две войны с разницей в 100 лет)

 

 

1941, 22 июня - начало войны на Чёрном море.

1941, октябрь - во время первых воздушных налётов был ранен.

 

 

1942 - 1944 - офицер по планированию и распределению боеприпасов. Руководил работами по разминированию территории Сухарной балки для возвращения объектов арсенала с Кавказа.

 

1845 – произведён в прапорщики 13 – Ластового экипажа

1945 -  награждён орденом «Красной Звезды» за участие в обеспечении боеприпасами боевых операций Черноморского Флота

 

1846 – «переименован» в мичмана

1946 - на крейсере «Молотов. Слава» в перегрузочном отделении второй башни главного калибра воспламенился заряд. Погибли старшина и 22 матроса, 20 получили ожоги и увечья, Красовский был ранен. 

 

1849 – ученик Ст-Петербургской Императорской Академии художеств, посещал вечерние классы профессора Воробьева.

1949 – капитан технической службы, назначен старшим офицером 1-го отдела Артиллерийского Управления ЧФ.

1851, октябрь – продолжая службу в Петербурге по порядку чинов, - произведён в майоры.

1851 – произведён в лейтенанты

1951  – майор ВМФ, начальник 4-го отдела Артуправления Черноморского Флота.

3 – РАЗВИТИЕ

Ожесточённые бои – ранения – лечение в госпитале – возвращение в строй …

1853 – участие в Крымской войне. Дунайская компания, командир гусарским эскадроном, среди офицерства ходили легенды о его мужестве. Пять ранений, лечение в госпитале, но остался в строю.

Воевал на Кавказе, получил новые ранения, в течение года лечился в Киеве.

1853, ноябрь – участие в Синопском сражении на пароходе-фрегате «Крым», представлен к «Монаршему благоволению» и награжден годовым окладом жалования.

 

1854 – майор гусарского Генерал-фельдмаршала князя Варшавского графа Паскевича Эриванского полка.

1854 - лейтенант 29-го флотского экипажа, состоял в гарнизоне Севастополя на 4-м отделении оборонительной линии.

1954 – служба в артуправлении ЧФ, руководил разминированием г. Севастополя, всего Крымского полуострова.

 

1854-1855 – командир батареи №19 Красовского, находившейся между вторым бастионом и Малаховым курганом.

1955, 29 октября – взорвался линкор «Новороссийск», более 600 военных моряков погибло, около 200 было ранено и покалечено. Севастополь отмечал столетие первой обороны 1854-1855 годов.

 

1854 - награжден орденом Св. Анны III ст. с мечами и бантом  за оказанное отличие во время начальной бомбардировки города в   1854 г.

 

 

1855 – во время второй бомбардировки был дважды контужен осколками бомб в голову и грудь, однако оставался на батарее еще больше месяца.

 

.

1955 – в госпитале гиколаева награждён орденом Св. Владимира IV ст. с мечами и бантом за мужество, проявленное в ходе второй усиленной бомбардировки в1855 г.

1955 - подполковник

4. КУЛЬМИНАЦИЯ

Окончание войны

 

1856-1857 – командование  бомбардирской брандвахтенной лодкой № 24 на Севастопольском рейде

1956 - артиллерийскому управлению ЧФ, подполковнику В.П.Красовскому была поставлена задача – принять от промышленности и освоить новый ракетный комплекс для береговой обороны С-2 (КСС).

1857 – майор в отставке.

 Подполковник резервного Дивизиона Александрийского гусарского полка.

 

1857 – собственноручное тушение пожара в пороховом погребе  вверенного ему корабля , за что император Александр II подписал Высочайший Указ о награждении орденом Св. Георгия IV ст. Внесен в Вечный список кавалеров ордена Св. Георгия 4-й ст. под № 10098. 

1957 - начальник отдела боеприпасов Артуправления ЧФ подполковник Красовский В.П назначен руководителем работ по выгрузке 320мм снарядов из погребов бывшего линкора «Новороссийск».

 

 

1958 – возглавил созданное на Черноморском флоте подразделение (воинскую часть) хранения и подготовки ракетного оружия.

1859 – частый выезд за границу, налаживание связи с русской и польской эмиграцией, российской эмигрантской революционной организацией в Генуе.

 

 

1959 -  подразделения ракетной части функционировали в полную силу.

Были освоены ракеты П-15, КСЩ, П-5, С-2, В-753.

5.РАЗВЯЗКА, ВЫБОР

Красовские подводили  итоги и делали свой выбор будущего развития

(точка нуля-перехода)

Русские богатыри

Подъезжает Илья к трём дорожкам, на перекрёстке камень лежит, а на том камне написано: «Кто вправо пойдёт – тому убитым быть, кто влево пойдёт – тому богатым быть, а кто прямо пойдёт – тому женатым быть».

1860 – подполковник в отставке, участие в походах Дж. Гарибальди

1860 - зачислен по резервному корпусу вследствие полученных ранений

1960 – уволен в запас по состоянию здоровья.

1861 – преподаватель в Киевском Кадетском корпусе. Возглавил подпольный «Малороссийский комитет», организацию «Земля и воля»,

 1861 - самостоятельно изучая натуру под руководством известных художников, добился значительных успехов в творчестве.

1961 – работа  на военных заводах и воинских частях.

 

1862 - арестован по обвинению в распространении среди нижних чинов Житомирского полка, выступавших для усмирения крестьян, воззваний с призывом не поднимать оружия против крестьян.

Смертный приговор заменён лишением чинов, дворянского звания, бронзовой медали в память войны 1853-1856 гг. всех прав состояния и ссылкой на каторжные работы в рудниках на 12 лет

 

1962 – преподаватель кафедры механики ЧВВМУ имахимова.

1865 - переведён вместе с Чернышевским в Александровский Завод Нерчинского горного округа.

 

 

1867 – срок каторжных работ сокращён до 8 лет.

 

1867 – Императорская Академия художеств присвоила ему звание вольного общника.

1967 – преподаватель ЧВВМУ им. П.С.Нахимова.

6.ФИНАЛ

1868 – из Иркутска в Петербург пришла телеграмма: «Политического заключённого Андрея Красовского, который убежал с Александровского завода Нерчинского округа, нашли убитым.

 

 

 

 

1875 – умер, похоронен  на Петропавловском кладбище защитников Севастополя 1854-1855гг. На мраморном памятнике - мемориальные надписи, рельефное изображение перекрещенных якоря и знамени,  палитры и кистей.

 

 

 

1996 – умер, похоронен в Севастополе.

 

Можно предположить, что в своей пьесе «Пигмалион», Б.Шоу описывает закономерности развития духовной культуры английского народа в образе  пути Элизы: от ступенек  христианской церкви св. Павла – к  Собору св. Павла. Этот Собор, как и Храм св. Николая Чудотворца, выполняет не только религиозную, но и важную гражданскую роль. В Соборе установлено 67 монументов в честь известных личностей, например, легендарному адмиралу Г.Нельсону, герцогу Веллингтону, побеждавшим в битвах «корсиканское чудовище». В 1940 году Собор, как и Храм св. Николая Чудотворца, в результате бомбовых атак со стороны нацистской Германии был сильно повреждён.

Визуальный образ основывается  на тех ассоциативных связях, которые возникают в нашем восприятии между изображением и нашим предшествующим жизненным опытом. Изобразительное искусство не может передать движение и развитие жизни во времени, как это делает, например, литература, поэтому для более полного раскрытия образов, знаков, символов 37-ми уроков самопознания, я  интегрирую содержание уроков с гениальным произведением Б.Шоу «Пигмалион».

Обоснование:

1). Бернард Шоу - английский писатель, признанный мастер в области драматургии и ироничный философ с пронзительным взглядом на мир  в 1913 году пишет самую знаменитую свою работу - «Пигмалион», поставленную вскоре в «Театре Его Величества» и имевшую головокружительный успех.  Бернард Шоу любил русскую культуру, преклонялся перед талантом Л.Н.Толстого. Великий русский писатель писал ему: «Надо стараться найти свое назначение и насколько возможно лучше исполнить его. Это относится ко всем людям и особенно к Вам, с Вашим большим дарованием, самобытным мышлением и проникновением в сущность всякого вопроса».

2). Б.Шоу, второй (после Шекспира) по популярности драматург в английском театре, испытал влияние драматургии А.П.Чехова. В 1919 Б. Шоу опубликовал пьесу «Дом, где разбиваются сердца», написанную под влиянием Чехова, проложившего новые пути для развития русской и английской драматургии. Б.Шоу назвал её «фантазией в русском стиле на английские темы.

3). В своей пьесе «Пигмалион» Б.Шоу увлекательно, интересно  излагает теорию и общие законы образования и обучения, а также знакомит с  закономерностями усвоения знаний, приобретения умений и навыков. В предисловии к произведению Б.Шоу пишет: «Хочу похвастаться:  «Пигмалион»  пользуется  большим  успехом  во  всей Европе и Северной Америке и даже у себя на родине. Пьеса столь  интенсивно и нарочито дидактична, и тема ее слывет столь сухой, что я с  наслаждением сую ее в нос умникам, которые как попугаи твердят, что искусство ни в коем случае не  должно  быть  дидактичным.  Она  льет  воду  на  мою  мельницу, подтверждая, что искусство иным и быть не должно».

4). Задачи, которые решает Б.Шоу в своей пьесе, современны, сегодня они называются  компетентностным подходом в образовании, воспитании:   формирование ключевых компетентностей, обобщенных и прикладных предметных умений, жизненных навыков; умение добывать и использовать эти знания в различных ситуациях, формирование опыта решения проблем.

5). Б.Шоу, один из основателей Лондонской Школы Экономики и Политических Наук, ставит и разрешает проблему целостного  восприятия действительности.

6). Жизненный импульс заставил Бернарда Шоу написать свою знаменитую пьесу «Пигмалион» в 1913 году. Через столетие, в 2014 году, жизненный импульс заставил меня работать над расширением своего проекта, интегрируя его с произведением  Б.Шоу «Пигмалион». Результат расширенного проекта можно будет рассматривать в качестве возможного совета, который дал бы людям великий русский писатель Л.Н.Толстой: «Надо стараться найти свое назначение и насколько возможно лучше исполнить его».

Работая над написанием 37-ми уроков самопознания «Ты и Мир. Мы и Мир», я ощущала,  что они были получены мною в результате откровения моего древнего рода. Эти ощущения включили развитие психического процесса, заключающегося в отражении моими органами чувств отдельных свойств материального мира, что было  начальной ступенью познавания мира. Название «Уроки Пигмалиона» наиболее точно отражает мой опыт развития от чувственного познания – к высшей ступени человеческого познания, позволяющего получить универсальные знания о  свойствах и отношениях реального мира:

А)ой  древний род Крассовских, как и любой другой род, находящийся в вечности,  не смог бы передать информацию с помощью вербального языка, поэтому я получила информацию чувственную, которая была переведена моими органами чувств на язык визуальных знаков, символов, образов.

Б)азвание «Универсальный графический алфавит» является результатом  умозаключения: самопознание и самоопределение с помощью вербального универсального алфавита Хиггинса можно перенести по аналогии на более древний, а потому более мощный, но уже забытый  визуальный язык.

Наиболее важной функцией знаков и символов является установление связи между людьми посредством графических изображений. Изобретение письма, с помощью которого мысль и речь могли быть точно зафиксированы в визуальной форме, явилось величайшим достижением человеческого разума. Это позволило сохранять и передавать накопленный опыт и знания на расстоянии и через время, что стало основой для возникновения и развития цивилизации. Древние пиктограммы постепенно превращались в  идеограммы – рисунки, которые обозначали не только то,  что было изображено, но и идеи, связанные с данным рисунком. Что делало их универсальным средством передачи смысла информации.  

«В Пигмалионе-Хигинсе присутствуют черты Суита, талантливого изобретателя универсального алфавита, фонетиста, изобретателя системы стенографии». В современной стенографии используют системы не только курсивные, но и  геометральные. Знаки геометральных систем состоят из геометрических фигур.

В)Хотя, первоначальной задачей  Суита  было  снабдить  исчерпывающим,  аккуратным,  удобочитаемым шрифтом  благородный, но плохо экипированный английский язык, но думать, что менее квалифицированным  смертным  требуются более подробные разъяснения - это уже  было  свыше  суитовского  терпения».

Из моего опыта следует, что и  профессионалам, занимающимся визуальным искусством, и менее квалифицированным  смертным  требуются разъяснения, т.е. перевод визуального языка на вербальный язык, т.к. визуальный образ основывается  на тех ассоциативных связях, которые возникают в нашем восприятии между изображением и нашим предшествующим жизненным опытом. Кроме того, изобразительное искусство не может передать движение и развитие жизни во времени, как это делает, например, литература, поэтому для более полного раскрытия образов, знаков, символов 37-ми уроков самопознания я обратилась к произведению Б.Шоу «Пигмалион».

Г) предисловии к пьесе «Пигмалион», Б.Шоу пишет: «Энергичный энтузиаст-фонетист – вот кто требуется сейчас Англии в качестве реформатора, потому-то я  и  сделал такового главным действующим лицом моей ныне столь популярной пьесы. Герои такого толка, тщетно вопиющие в пустыне, уже случались в последнее  время».

Б.Шоу современен, но сегодня обществу требуются ещё и специалисты арт-терапии для глубинного  преобразования  общественной жизни, не уничтожающей основ уже существующей социальной структуры. Сегодня обществу необходимы молодые люди, во всех отношениях осознающие себя, думающие, способные выдвигать и воплощать в жизнь идеи. Познавая себя, свою сознательную и подсознательную часть, человек может измениться, развивать и созидать свою личность от непроизвольности и импульсивности поведения к произвольности – умению управлять своим поведением.   

Уроки Пигмалиона – это  путь познания человеком своего подсознания, формирующего жизнь, но это и  путь развития сознания, создания целостной психической структуры человека. Осознанность является тем инструментом, благодаря которому человек освобождается от деструктивных накоплений своей подсознательной части.

Во внутреннем мире человека присутствуют точно такие же законы, как и во внешнем мире. Визуальный алфавит имеет те же законы, что и вербальный. Фонетика связана с психологией, поскольку речевая деятельность является частью психической деятельности человека. Визуальный  строй, визуальный состав языка искусства связан с психологией, с арт-терапией, помогающей создать в человеке целостность, что позволяет ему принимать и переживать все вызовы жизни, жить полноценной жизнью в современном, динамичном, постоянно изменяющемся мире.

Д)пределение средства познания мира, самопознания, самоопределения  в качестве Универсального графического алфавита является знаком уважения к опыту моих предков и благодарности за то, что они передали его мне.  Мой древний  род, как и древний род Шоу в лице гениальный Бернарда, воспринимали  «жизнь не  тающей свечёй, а как что-то вроде чудесного факела, который попал им в руки на мгновение, и они  заставили его пылать как можно ярче, прежде чем передать грядущим поколениям».

Делаю вывод. С помощью универсальных Уроков Пигмалиона можно проделать путь самопознания: «Человек. Человек в матрице семьи, рода. Род в иерархическом  устройстве мира». Стратегия этого пути имеет фрактальную структуру или модель Матрёшки.  Моделью самоопределения, принятия оптимального решения в условиях конфликта является мифотворчество: «Миф. Миф рода в иерархической мифологии мира. Создание  собственного мифа в мифологической матрице семьи, рода». 

Стратегию мифотворчества можно рассматривать как   возможность формирования субъектом своей формы в виде совокупных устойчивых связей, обеспечивающих  целостность и тождественность самому себе, т, е. сохранение основных свойств при различных внешних и внутренних изменениях. Структура формы выражает лишь то, что остаётся устойчивым, относительно неизменным при различных преобразованиях системы. С другой стороны, структурные и исторические исследования не разделены между собой принципиальным барьером. Изучение структуры неизбежно приводит к необходимости познания и законов её изменения, т. е. истории данной структуры, а изучение истории приобретает строгий научный характер лишь постольку, поскольку в ней удаётся раскрыть структуру развивающегося объекта и структуру самого процесса развития.

Скульптор Пигмалион вначале, согласно своим представлениям,  традициям своего рода, мифологии века, подобрал материал, а потом изваял из него Галатею. По тем же законам каждый человек, как скульптор, творит себя, удаляя всё лишнее, т.е. ненужные стереотипы, оставляя только гармонию  форм.

Миф о Пигмалионе содержит в себе не только историю творения  гармоничного образа, объекта Творца, но и тайну  рождения  социального субъекта, тайну самоопределения. С одной стороны, человек как Творец, может создать себя только из того «материала», который есть в его  семье, в его роде и хранится в его подсознании. Как, например, один скульптор работает с деревом, другой  - с металлом, третий  - с мрамором. С другой, стороны, в коллективном бессознательном  хранится вся история человечества,  связывающая нас в одно целое.  

Человек может визуально создать свой обновлённый образ, но жизнь в него, в этот созданный сознанием образ, вдыхает Небо или коллективное бессознательное,  стремящееся к целостности. Если созданный  с любовью образ-миф  вписывается в мифологическую матрицу (лат. матка, источник, начало) семьи, рода, мира, то он будет реализован в жизнь.

Интегрированные универсальные  языки искусств: изобразительного, музыки, литературы, театра, кино и  языки науки: начертательной геометрии, рыночной экономики можно назвать Универсальным алфавитом творения и самоопределения. Алфавит в программировании, в том числе и самопрограммировании - система неразложимых, уверенно отличимых друг от друга символов, используемых для построения языков программирования. Древние мифы – мудрость, проверенная веками и зашифрованная в символах.  

Пигмалион создал Галатею из кости слона. Кость, скелет – символ основы для будущего телесного воскрешения. Древние верили, что сущность личности содержится в костях, это породило представление о том, что суть вещей заключается в абстракции или даже зарождается в ней. Слоновая кость во всех древних культурах  имеет высокий статус как символ защиты. 

Согласно Юнгу, развитие – это процесс превращения энергии и направления её по каналам. Поскольку, согласно представлениям Юнга, энергию нельзя «заставить» двигаться и изменяться, должен быть какой-то способ осуществления этих изменений. Зрительный образ, который спонтанно создаётся бессознательным, обеспечивает силу, привлекающую психическую энергию. «Символ» облегчает  преобразование энергии и направляет нас на получение желаемого или новой, значимой для нас информации.

Психическое развитие не может быть достигнуто только за счёт намерения и воли, оно нуждается в привлечении символов. Но формирование символов произойти не может, пока разум не задержится достаточно долго на элементарных фактах, т.е. можно сказать, пока внутренняя или внешняя потребности жизненного процесса не станут причиной преобразования энергии.   

К увеличению напряжения может привести давление, идущее изнутри самой психе. Психе тоже можно рассматривать как относительно замкнутую систему, в которой преобразование энергии ведёт к уравниванию отличий.

Чем больше напряжение между парами противоположностей, тем больше будет исходящая из них энергия; чем больше энергия, тем сильнее будет притягательная сила. Эту идею психического напряжения и объединения противоположностей Юнг будет развивать до конца своей деятельности.

Сильная привязанность к симптому (символу) – может быть заменена лишь столь же сильной привязанностью к другому интересу (символу), вот почему без такой замены никогда не происходит освобождение либидо (психической энергии) от симптома. Если замена содержит меньшее количество энергии, то часть энергии должна быть найдена где-то в другом месте – если не в сознательном разуме, то в создании бессознательных фантазий.

В абстрактном виде символы – это доминирующие представления. Они есть проявление и выражение избыточного либидо. В то же время они служат средством для перехода к новым действиям, которые называют культурными, чтобы отличить их от инстинктивных функций, следующих своему обычному пути в соответствии с законами природы. Юнг утверждал, что многие из образов бессознательного приходят из нашей религии  и благодаря  высокому энергетическому заряду обожествляются.

Работая психиатром в клинике, Юнг обнаружил, что спонтанные реакции его пациентов, творения их рук, сновидения и фантазии являлись ограничением таких продуктов культуры, как сказки, мифы и религиозные истории.  

Эта аналогия, равно как восстановление непрерывной духовной традиции, идущей от гностиков, давали ему устойчивою опору. Его типологические исследования, начало которым было положено в занятиях мифологией, получили новый импульс. Он считал, что без истории нет психологии бессознательного. Поскольку мифология является общественным, т.е. национальным продуктом культуры, она трансперсональна: её разделяет группа, а не просто индивид. Юнг выдвинул гипотезу, что эти символы пришли с более глубокого универсального уровня психики, который он называет «коллективным бессознательным». Коллективное бессознательное творчески и в соответствии с собственной логикой соединяет образы и энергии. Эта логика открылась Юнгу, когда он изучал алхимию, которую он понял как процесс создания нового человека.

Карл Юнг настойчиво предлагал выражать свои мечты и фантазии в рисунках, которые затем использовал для изучения бессознательного. У Юнга была привычка ежедневно зарисовывать неожиданно возникающие образы в особый альбом. Учёный считал, что они появляются из глубинного мира души и представляют собой сокровенные символы его высшего «Я».

Американский эстетик и психолог искусства Рудольф Арнхейм в своей книге «Искусство и визуальное восприятие» написал:  «Анализ показывает, что структурная основа художественной композиции отражает динамичную модель мифа. Сущность мифа заключена в том, что поражает глаз воспринимающего субъекта в первую очередь – в доминирующей перцептивной модели произведения. А так как эта модель не просто регистрируется нервной системой, а, вызывает соответствующую конфигурацию сил, то реакция воспринимающего представляет собой нечто большее, чем только познание внешнего объекта. Силы, через которые выражается значение мифа, становятся для наблюдателя активными и вызывают своего рода активное участие, что и отличает художественное восприятие от простого получения информации.   

Кроме того, структурная модель не только проясняет значение отдельной истории, показанной в мифе. Динамика темы, обнаруживаемая этой моделью, не ограничивается рассматриваемым мифическим, библейским эпизодом, а является жизненной для любого числа других ситуаций, которые встречаются в мире. Средством понимания мифа является не только перцептивная модель, сам миф становится средством иллюстрации событий, являющихся всеобщими и, следовательно, абстрактными (скелетами, сущностью) и поэтому нуждающимися в облачении их в конкретную форму, пригодную для восприятия».

Перед 37-ю уроками самопознания «Ты и Мир. Мы  и Мир» мною ставилась сверхзадача приобретения опыта разрешения внутреннего конфликта, в том числе, разрешения подростками конфликта подросткового возраста.

Мы все от рождения обладаем волей быть собой, быть свободными от внешней власти. В раннем детстве мы проявляем эту волю, совершая попытки действовать независимо от родителей, а позднее начинаем бороться с другими властями и авторитетами, включая авторитет собственной души и внутреннюю тиранию порывов нашего тела и эго.

В зависимости от того, как протекает эта борьба за независимость, формируется тот или иной тип личности. Отто Ранк (автор психоаналитического «мифа о рождении героя») описывает три основных типа:

Первый и наиболее распространённый тип – Нормальный. Люди данного типа умеют подстраивать свою волю под навязываемые извне требования. Они подчиняются внешней власти, моральным нормам общества и собственным сексуальным импульсам (насколько позволяют обстоятельства). Это добропорядочные граждане, которых Отто Ранк называет нормальными, или средними людьми. По Шоу, это те 95 процентов людей, которые «лучше умрут, чем будут думать».

Второй тип – Невротический, или тревожный. Эти люди обладают намного более сильной волей, чем представители Нормального типа, однако их воля всецело поглощена борьбой против внутренней и внешней власти. Они борются даже против проявлений собственной воли, и таким образом лишаются способности пользоваться обретённой свободой. Вместо этого они беспокоятся и испытывают чувство вины за собственное проявление воли. Однако они находятся на более высоком уровне развития, чем люди Нормального типа. Предполагаю, что их можно отнести к тем «3 процентам людей, которые думают, что они думают», о которых говорил Шоу.

Третий тип – творческий, или продуктивный. Отто Ранк называет человека этого типа Художником. Вместо того чтобы бороться с собой, Художник принимает и утверждает себя и создаёт идеал, функционирующий как позитивный фокус для его воли. Художник создаёт себя, а затем и весь мир по своему образу и подобию. По Шоу, это «2 процента людей, которые думают».

Как Художник, так и Невротик погружаются в глубины своего подсознания и коллективного бессознательного. Художник делает это продуктивно, сообщая другим людям свой опыт соприкосновения с глубинными истинами. Художник – это лидер, поскольку его путь привлекателен и люди хотят идти вслед за ним. Невротику же не удаётся эффективно поделиться своим опытом соприкосновения с теми глубинными символами и противоречиями, с которыми он сталкивается в бессознательном. 

Ранк написал, что поскольку великое искусство берёт начало в сфере бессознательного, оно отображает наш коллективный опыт. Но создавать великие произведения искусства могут только те Художники, которые, будучи чувствительными к движениям коллективного бессознательного и брожению душ, живут на самой границе сознания своей культуры.

Поскольку и Художник, и Невротик познают бессознательное, они осознанно соприкасаются с тем, что для большинства людей остаётся неосознанным. Невротик открыт тем же бессознательным движениям, что и Художник, но не умеет дать этим движениям позитивный выход. Невротик, с одной стороны, не может отвергнуть движения своего бессознательного, а с другой – ему недостаёт смелости направить собственные прозрения во внешний мир через творческую деятельность. Силы Невротика всецело подчинены борьбе против проявлений собственной воли, что лишает его способности пользоваться обретённой свободой. Самопознание, самоосознание позволяют Невротику осознать свои возможности, стать целостным, гармоничным человеком.  Сверхзадача 37-ми уроков «Уроки Пигмалиона» - в игровой форме создать из себя Художника, или своего внутреннего Невротика трансформировать в Художника.

Сверхзадача, стоящая сегодня перед образованием - реализация компетентностного подхода, интерактивного обучения, открывает новую эпоху в истории педагогики, медицины - и, скорее всего, новую ступень в эволюции человека в формировании толерантного общения.

Сегодня биологов, медиков интересует  строения молекул ДНК и их изменение - путь к получению наследственных изменений у животных, растений и микроорганизмов, а также к исправлению наследственных дефектов. Они открыли, что ДНК управляется сигналами, поступающими в клетки извне. И этими сигналами могут быть, в том числе, наши мысли - как позитивные, так и негативные. Человек  может изменять свое тело, контролируя свое мышление. Сегодняшние исследования позволили заложить научный теоретический фундамент комплементарных методов исцеления, черпающих силу в духовной мудрости древних и современных религий.

Биологи пишут, что мы живем в потрясающую эпоху (нуля-перехода) - на наших глазах ниспровергаются, казалось бы, незыблемые научные мифы и меняются основополагающие верования человеческой цивилизации.  Вера в то, что человек - всего лишь не слишком надежная биологическая машина, управляемая генами, уступает место новой научной парадигме, согласно которой мы являемся могущественными творцами своей жизни и окружающего нас мира.

В своей вышедшей в 1859 году книге «О происхождении видов» Дарвин отметил, что индивидуальные признаки передаются от родителей к детям, и предположил, что именно эти «наследственные факторы» определяют развитие ребенка.  Сегодня биологи утверждают, что человек - это собрание, собственно, человеческих клеток, а также бактериальных, грибковых и вирусных форм жизни, и человеческий геном в этом конгломерате вовсе не преобладает. В теле человека несколько триллионов клеток и более 100 триллионов бактерий, пятисот видов. По количеству ДНК в наших телах лидируют именно бактерии, а не человеческие клетки. Отсюда вытекает, что при движении назад к своим истокам, мы как бы обращаемся  к принципам коллективной памяти, в том числе, памяти клеток и бактерий.

Рудольф Арнхейм  пришёл к выводу: «Образование изобразительных понятий отличает больше чем что-либо художника от нехудожника. Обладает ли художник жизненным опытом, отличным от опыта рядового человека? Веских оснований для утвердительного ответа не существует. Просто ему приходится глубже анализировать и использовать свой жизненный опыт. К тому же он должен обладать мудростью, которая помогала бы ему находить значения индивидуальных событий, истолкования их как символ всеобщей истины. Эти качества необходимы, но не только для художников. Преимущество художника - в способности постигнуть природу и значение жизненного опыта в форме определенных изобразительных средств и таким образом сделать этот опыт воспринимаемым другими. Человек, не являющийся художником, не способен ничего сказать в отношении результатов его «чувственной мудрости». Он не может воплотить их в адекватной форме. Он может выразить более или менее отчетливо лишь себя, но не свой опыт. В те моменты, когда человек становится художником, он находит форму для бестелесной структуры того, что он чувствует». 

Кульминационной точкой как 37-ми уроков самопознания, написанных для подростков, так и обновлённых уроков Пигмалиона, является урок № 22 «Живое наследие. Наш опыт», в котором анализируется произведение Л.Сокова «Мать и дитя». В том же уроке №22 проекта «Уроки Пигмалиона» раскрывается взаимозависимость матери и ребёнка с помощью образа Б.Шоу  «Мать и дитя Хиггинсы». Ниже представляю два блиц-анализа, выполненные подростками,   произведения Л.Сокова, являющегося образом, как внутреннего конфликта, так  и его разрешения.

Первого подростка, анализирующего произведение Л.Сокова «Мать и дитя»,  можно отнести к Художнику, умеющему глубоко анализировать и использовать свой/семьи жизненный опыт, что позволило ему постичь всеобщую истину,  значение жизненного опыта и выразить его в форме определенных изобразительных средств. Другого подростка можно отнести к Нехудожнику, не способного ничего сказать в отношении результатов своей «чувственной мудрости», но сумевшего интуитивно передать свой опыт разрешения внутреннего конфликта с помощью изобразительных средств.

  

Произведение Л.Сокова «Мать и дитя» и мать и дитя Хиггинсы в уроках Пигмалиона

АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЯ Л.СОКОВА «МАТЬ И ДИТЯ»

Влад, 7 класс

 

ВИЗУАЛЬНЫЙ ОБРАЗ РАЗРЕШЕНИЯ КОНФЛИКТА ВЛАДОМ И ХИГГИНСОМ

  

Образ Влада и образ Хиггинса в уроках Пигмалиона

 

АНАЛИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЯ Л.СОКОВА «МАТЬ И ДИТЯ»

Лиза, 7 класс

 

ВИЗУАЛЬНЫЙ ОБРАЗ РАЗРЕШЕНИЯ КОНФЛИКТА

ЛИЗОЙ И ЭЛИЗОЙ ДУЛИТТЛ

  

Образ Лизы и образ Элизы Дулиттл в уроках Пигмалиона

 

По мнению Отто Ранка, мифы о героях  включают в себя одну и ту же тенденцию, связанную с отношением героя к родителям. Отто Ранк полагал, что травма рождения становится первым источником возникновения страха и тревоги. О. Ранк считал, что невроз возникает на почве внутрипсихического конфликта между стремлением человека вернуться в первоначальное состояние дородовой гармонии и воспоминанием об ужасе рождения.

Говоря о психоаналитической терапии, О. Ранк считал, что в своей завершающей фазе процесс исцеления является для пациента своего рода новым рождением, Возрождением. В бессознательном процесс исцеления соотносится с символикой рождения, и пациент может воспринимать себя в качестве новорожденного, то есть духовного ребенка аналитика. Таким образом, анализ можно рассматривать в качестве успешного завершения ранее неудачной для пациента попытки преодолеть травму рождения.

Отто Ранк (Розенфельд),  родился 22 апреля 1884 года в Вене в бедной еврейской семье младшим из двух сыновей. Отец авторитарно направлял его образование, считая, что юный Отто должен был стать инженером-машиностроителем. Ранк самостоятельно изучал психологию, окончил Венскую школу искусств, проявляя особый интерес к мифологии и литературе. Взял себе фамилию доктора Ранка из пьесы Г. Ибсена «Кукольный дом».

В 1906 году Отто Ранк познакомился с Зигмундом Фрейдом, представив ему рекомендательное письмо Альфреда Адлера, который являлся семейным врачом Розенфельдов, и рукописи трёх работ, одна из которых легла в основу опубликованной в 1907 году книги «Художник». О. Ранк был одним из первых психоаналитиков, который уделил особое внимание использованию психоаналитического метода исследования при изучении искусства, религии, поэзии, литературы.

Мой жизненный путь начинался на ступенях разрушенного храма-пирамиды св. Николая – общего памятника защитникам обороны Севастополя 1854-1855 гг., с мешочком смальты Антонио Сальвиати.

Позволяя себе разделённость принимала целое. Гнулась, стараясь не сломаться – становилась прямой. Падала и умирала – поднималась с помощью  материнской руки и возрождалась с помощью  десницы Божьей. Отказывалась от многого – приоткрывались двери Всего.

Передо мной приоткрылись двери собора святого Владимира в Херсонесе для участия в педагогической конференции «Князь Владимир. Цивилизационный выбор развития России» и награждения Благочинным Севастопольского округа протоиереем Сергием Халютой за победу моего проекта в  региональном этапе Всероссийского конкурса.

 

Благочинный Севастопольского округа протоиерей Сергий Халюта

Церковные предания говорят о том, что еще в I веке Херсонес посетил с проповедью ученик Иисуса святой апостол Андрей Первозванный. Начиная с IV века, в каждом районе города строились христианские храмы.

В первом веке Плиний Старший пишет: «На самом перешейке полуострова Гераклея - Херсонес, которому дарована свобода римлянами;  раньше он назывался Мегарикой и был самым блестящим пунктом на всем этом пространстве, благодаря сохранению греческих обычаев». В античный период в Херсонесе был очень популярен культ богини Девы, синтетический образ Великой Богини. В городе существовал храм богини, и при нем находились жрецы, которые также занимали должность царя-эпонима. Они посвящали Деве алтари и свои статуи. В храме Девы практиковалась практика инкубации - получения священного сновидения во время сна и толкование его жрецами.

В 988 г. Киевский князь Владимир Красное Солнышко, взявший город после длительной осады, принял здесь крещение и обвенчался с византийской принцессой Анной. Именно с этого момента началась христианизация Руси. В середине XIX века на месте средневекового храма был возведен собор, названный Собором святого Владимира. Стены собора возводили вокруг остатков древнего храма.

Собор святого Владимира в Херсонесе

В дар этому храму из малой церкви Зимнего дворца императором Александром II была передана священная реликвия - часть мощей князя Владимира, хранившаяся в небольшом ковчеге с надписью: «Десницею Всевышнего укреплен, идольскую прелесть отринул еси, славне, и святым Крещением просветятся, светом познания Христова Землю Русскую озарил еси». Принятие христианства привело к разрушению языческих храмов, а также зданий,  связанных с развлечениями.

Построенный в чистом византийском стиле собор представляет собой классический крестовокупольный храм с тремя гранеными апсидами с востока и притвором - на западе, скрывающих под золотым покрывалом полусферы диаметром десять с половиной метров, два храма - Рождества Богородицы на первом ярусе и святого Владимира на втором.

Знакомство с Пигмалионом Б.Шоу, привело меня вместе с Элизой Дулиттл в Англию, на ступени церкви  свавла, под портиком которой уже укрылось несколько  человек.

В итоге своих исследований я пришла к Афинской школе – фреске работы Рафаэля, которая стала заставкой  Уроков Пигмалиона.

Фреска  Рафаэля «Афинская школа»

Папа Юлий II задумал украсить фресками залы Ватиканского дворца, и архитектор Браманте рекомендовал ему для этой цели молодого Рафаэля. Папа предложил Рафаэлю написать несколько фресок в одной из этих трех залов, так называемой Станце делла Сеньятура (от segnatura - подпись, так как в этой зале папа подписывал свои документы). Темой росписи были избраны четыре духовные силы, четыре «факультета», на которых зиждется христианская культура - теология, философия, поэзия и юриспруденция.

Лучшей фреской станц и величайшим произведением Рафаэля признают «Афинскую школу». Композиция эта - одно из самых ярких свидетельств торжества в ренессансном искусстве гуманистических идей и их глубоких связей с античной культурой,  свидетельство победы  светского начала, победы «Начала» Евклида.

В стенах Афинской школы развивался платонизм - теория идей, как предельно обобщённое жизненно функционирующее логическое понятие, содержащее в себе принцип и метод осмысления каждой вещи, обладающее художественной структурой и являющееся объективной реальностью. На занятиях читались и комментировались тексты Платона, после лекций ученикам предлагалось задавать вопросы, которые тут же решались на основании книг; избранные ученики приглашались домой на обеды, в ходе которых также обсуждались возникавшие «вопросы» (жанр философских бесед).

Реальная среда «Афинской школы» - величественная архитектура - воспринимается как деяние разума и рук человеческих, как реализация его высокой творческой мысли. По свидетельству историка искусств Вазари, архитектурный фон «Афинской школы» навеян проектом собора св. Петра, который в то время разрабатывал Браманте. Это  самый классический из всех образов монументального зодчества Ренессанса, наиболее чистое выражение самого духа Высокого Возрождения.

В грандиозной анфиладе величественных арочных пролетов Рафаэль представил собрание античных мыслителей и ученых, группирующихся у мощных арочных устоев, в нишах которых помещены статуи Аполлона - бога-прорицателя, покровителя искусств. И любимой дочери Юпитера, родившейся из его головы, Минервы (греческой Афины) - богини наук; государственной мудрости; наделившей душой человека, слепленного из глины Прометеем и Эпиметом.

В центре, среди персонажей, группирующихся у арочных устоев, изображены Платон и Аристотель, возглавляющие греческую философию. Фигуры Платона и Аристотеля единственные вырисовываются на светлом фоне голубого неба и трижды увенчаны торжественным полукругом сводов.

Платон (Леонардо да Винчи) - древнегреческий философ, имевший аристократического происхождение,  указывает пальцем поднятой руки вверх, как бы утверждая, что истина находится на небесах. Около 407 года он познакомился с Сократом и стал одним из  самых восторженных его учеников. В Афинах Платон основал собственную школу – Академию платоновскую.  Почти все сочинения Платона написаны в форме диалогов (беседу в большей части ведёт Сократ), язык и композиция которых отличаются высокими художественными достоинствами.

Аристотель – древнегреческий философ, ученик Платона, олицетворяющий эмпирический взгляд на вещи, указывает на землю как на основу всякого познания и мысли.  В руках он держит свой труд «Этика». Сочинения Аристотеля охватывают все отрасли тогдашнего знания. Аристотель считал, что источником движения и изменчивого бытия является  вечный и неподвижный «ум», нус (перводвигатель).

Слева от Платона - Сократ, его учитель, предлагающий вопросы слушателям и перечисляет по пальцам свои доводы. Правее, в темном плаще - Зенон из Китиона - последователь идей Гераклита, Сократа, Платона, Аристотеля.

У подножия лестницы - естествоиспытатели, представители практических дисциплин. Слева - грамматика, арифметика, музыка, справа - геометрия и астрономия.

Анфилада величественных арочных пролетов, опирающихся на мощные арочные устои  -  образ Палат античной архитектуры, которые увидел Ю.А. Олсуфьев в «Троице».

Арка-циклоида, вписанная в прямоугольный формат фрески, является порталом сцены, на которой происходит действо восхождения к осознанию, просветлению.  Декоративный узор арки–рамы  является образным изображением жизни как движения целого в целом в точке координатора посредством нуля-перехода. На фронтальной плоскости арки изображён узор, состоящий из циклоид и точек, на внутренней плоскости – узор из геометризованных  спиралей, сочетающих рационализм с идеализмом, выражающих мистические законы космоса. Декоративный узор арки является визуальным изображением мировосприятия человека эпохи Возрождения: энергия человеческой мысли в  образе геометризованной спирали и внешняя форма  в виде циклоиды составляют единое целое.

Образ Афинской школы раскрывает суть Палат иконы Рублёва «Троица», к которому шли два Пути. Во фреске Рафаэля эти пути, как и в иконе Рублёва,  имеют встречное движение. На первом плане фрески изображены ступени,  как символ восхождения/нисхождения. Платон и Аристотель - духовное средоточие всех собравшихся, идут прямо на зрителя. Расположение фигур великих философов, учёных зависело от стадии их восхождения от земного, естественного уровня бытия к  духовному преображению. Движение на лестнице -  визуальный образ реки.  

На авансцене Афинской школы - две симметрично размещенные группы: слева - сидящий в глубокой задумчивости, опирающийся на мраморный куб, - древнегреческий философ-материалист Гераклит Эфесский (Микеланджело), считавший, что человеческая мысль есть огонь. Диалектика  Гераклита - концепция непрерывного изменения, становления, которое мыслится в пределах материального Космоса (дома Господа на земле в иконе Рублёва). Становление возможно только в виде непрерывного перехода из одной противоположности в другую, в виде единства уже сформировавшихся противоположностей: жизнь и смерть, день и ночь, добро и зло. Противоположности пребывают в вечной борьбе, так что «раздор есть отец всего, царь всего».

Визуально единство противоположностей передано в единстве цветов одежды, например, Платона – Гераклита и Аристотеля – Диогена. Непрерывным переходом из одной противоположности в другую являются образы рук Платона и Гераклита – окружностей, вращающихся в разные стороны. Это Путь, но и образ реки, о которой говорил Гераклит, реки, в которую нельзя войти дважды, поскольку в каждый момент она всё новая.  Тогда движения  рук Платона и Гераклита есть образ вращения вокруг своей геометрической горизонтальной оси  цилиндрических барабанов мельницы, перемалывающих  философские идеи энергией человеческой мысли в конкретные учения о совершенных числах, арифметических, геометрических и гармонических пропорциях грамматики, арифметики, музыки.  

Возлежащий на лестнице Диоген препятствует движению мысли Аристотеля, рождая тем самым  новую форму у геометра Эвклида (архитектор  Браманте); низко нагнувшегося и вычерчивающего циркулем на лежащей  грифельной доске.

В теории познания Гераклит начинал с внешних чувств. Глаза и уши для Гераклита - наилучшие свидетели, причём «глаза - более точные свидетели, чем уши». Однако только мышление, которое общее у всех и воспроизводит природу всего, приводит к мудрости, к знанию всего во всем.

Физическим центром  фрески является единый центр,  как прямоугольной композиции, так и  арки, из которой выходят Платон и Аристотель, символизирующий Истину - единство Неба и Земли, которое достигнуто разумом с помощью диалога.

Циклоидальное направление развития жизни определяют движения правой руки Платона и левой – Аристотеля. Проекция направленной на зрителя правой руки Аристотеля, является центром пространственной системы координат, центром циферблата напольных механических часов, родившихся из механизма мельницы. Сила этого духовного центра,  расположенного на уровне сердец философов, в том, что он является точкой схода прямой перспективы разума (композиция фрески Рафаэля) и обратной перспективы души (композиция иконы Рублёва).  Этот центр, лежащий на линии горизонта, является точкой схода линий прямой и обратной перспектив, рождает образ  песочных часов, суженных в середине для пересыпания песка из одной части сосуда в другую - древнеегипетский световой образ законов  Вселенной.

Жизнь циклична. Арка-рама Афинской школы повторяет планету Нут птицы Феникс – портал сцены, на которой «играют» проекции героев Древнего Египта, рождая у смотрящего действо стереометрических образов. Методы восприятия и воздействия образов древнерусской и древнеегипетской иконописи идентичны по своей сути и силе. Птица Феникс в древнеегипетской мифологии  - сказочная птица, в старости сжигающая себя и возрождающаяся из пепла молодой. Точка нуля-перехода и есть точка птицы Феникс как точка сжигания старых стереотипов и создания новой структуры развития. До появления Христианства это был самый знаменитый символ Возрождения.

Ра, душой которого считалась птица Бенну (Феникс), в древнеегипетской мифологии и религии бог солнца, совершавший свой путь по небу в барке, которая утром появлялась на горизонте, а вечером опускалась в «царство мёртвых». Планета, на которой появляется птица Феникс, - «физическая субстанция» Атума, иначе говоря, планета Нут.

На египетских гробницах обычно имелось изображение Нут, символизирующей небо, тело которой как бы соединяло восточный и западный горизонты. Эта символика относилась к постоянному возрождению фараона-божества, или в собственном смысле - бога Солнца.

Великая Египетская богиня Нут нашла своё место в Дуате, играя роль высшего, хотя и пассивного существа, возрождавшего к метафизической вечной жизни фараона. Дуат в египетской мифологии место пребывания умерших; по древнейшим представлениям находился на небе, на востоке, там, где восходит солнце.

В эпоху Среднего царства сформировалось представление о Дуате как о подземном мире за западным горизонтом, где Солнце заходит, что символизирует непрерывный переход из одной противоположности в другую.

Слева в замке циклоиды-портала  сцены  Рафаэль изобразил Зенона Китийского или Зенона Элейского - древнегреческий философа, основателя диалектики – искусства вести беседу, спор. Древнегреческий философ полагал, что истина выявляется посредством спора или истолкования противоположных мнений.

У правого края портала (точка нуля-перехода) Рафаэль изобразил самого себя в образе древнегреческого живописца Апеллеса – утончённого юноши в чёрном берете и длинными волосами, искусно владевшего светотенью. Выражение «черта Апеллеса» означает высокое совершенство, достигнутое упорным трудом.

Написав свой путь восхождения к духовному преображению  и нисхождения к осмыслению роли искусства в объективной реальности, Рафаэль разрешил поставленную перед временем и собой СВЕРХЗАДАЧУ.  Фреска дидактична в своей композиции, показывающей путь человечества, путь человека и  его место на этом пути.  Себя он изобразил на земле, в правом нижнем углу фрески,  в точке нуля-перехода - замке, соединившем концы циклоиды,  рядом с величайшими древнегреческими учёными и художниками.

Вводя во фреску, написанную на тему торжества истины, художников, которых традиция философии Платона не причисляла к числу мыслителей, философов и учёных, Рафаэль как бы становится на сторону материалистической философии Аристотеля и подчеркивает прямое отношение представителей изобразительного искусства к людям, движущим человечество вперёд. Это ИДЕЯ - основной источник исторического развития (в идеалистической философии), основная мысль, определяющая содержание Афинской школы.

Философия, живопись и музыка в лице названных представителей искусства говорят о Бытии, как о некой психологической, сознательной, духовной реальности и то, что они свидетельствуют о возможности своего влияния на Бытие, утверждает, что средства, которыми они располагают, являются своеобразными методами отражения и познания Бытия.

Философия и искусство, а именно мировое живописное искусство очень близки по типам мышления, то есть способам отражения мира, по способности влиять на Бытие. Схожи они и в свойстве отражения мировоззрения философа и художника, в общей тенденции синтеза и в предмете своего изучения. На этом основании можно считать, что эти две сферы - философия и мировое живописное искусство - сближаются. Андрей Белый писал: «Искусство есть искусство жить».

Особенностью современного этапа развития философии и искусства является тенденция синтеза. В современной философии эта тенденция проявляется в сближении двух основных ее направлений - материализма и идеализма и объединении всех направлений в единую, целостную систему. В искусстве тенденция синтеза существовала всегда.

Предмет философии и искусства - Миро-Человек. Специфика исторически развившегося философского знания состоит в изучении, во-первых, возникновения и развития Мира в целом; во-вторых, в изучении законного места человека в этом мире, его ценностных ориентиров, смысла его Бытия; в-третьих - в изучении развития философской теории познания. В исторической философии основа Мира выражалась по-разному: у Демокрита это атомы, у Пифагора - число, у Фалеса - вода, у Гераклита - огонь, у Гегеля - Абсолютная идея.

ИДЕЯ художественная - содержательно-смысловая целостность художественного произведения как продукта эмоционального переживания и освоения жизни автором и выражается всей художественной структурой произведения, единством и взаимодействием всех его формальных компонентов. Условно выделяется как главная мысль, идейный вывод, «жизненный урок», естественно вытекающие из целостного постижения произведения.

Фреска раскрывает взаимосвязь между Материей и Духом, этими двумя важнейшими понятиями философии, двумя взаимосвязанными мирами: мира видимого, воспринимаемого нашими физическими органами чувств, и мира духовного, воспринимаемого духовными органами чувств. Эти миры сравнимы по объему. Человек живет в обоих этих мирах.  Раз человеческие мысли, а также и чувства есть часть космической энергии - важно научиться управлять ими, не нарушая закономерностей природы. Человеку предоставляется свобода выбора. Уйти от этой свободы он не может. Он вынужден постоянно выбирать, что и как ему сказать, что и как ему сделать. Человек может предвидеть последствия и собственноручно пожинать плоды своих трудов. Надо уметь наводить в своей голове такой же порядок, какой мы наводим в вещественной, предметной жизни, что является ТЕМОЙ как моих уроков Пигмалиона, так и пьесы «Пигмалион» Б.Шоу и обосновывает их  интеграцию.

 

Бернард Шоу был согласен с критиками в том, что всё, что он пишет – пишет о себе, поэтому в уроках Пигмалиона я буду использовать  сценические монологи и диалоги героев из различных пьес великого драматурга, раскрывающие его мировоззрение, которое и сегодня современно.

Во Вступлении, в качестве примера, я использую пьесу Шоу «Тайна костюмерной», в которой бюст Шекспира ведёт диалог с актёрами. В уроках Пигмалиона  вести диалог будет один из многочисленных портретов знаменитого драматурга Б.Шоу.

 

 

- Я согласна, что Уроки Пигмалиона помогут разрушить мешающие развитию стереотипы и создать новые,  отражающие «действительные размеры» и запросы времени,  - сказала дама. - Мой характер меняется с каждым новым платьем, которое я надеваю.

- Боже, это еще что?! - воскликнула она, когда портрет Шоу одобрительно усмехнулся. - Портреты не могут разговаривать, - объявила дама. 

- Нет, могут, - сказал Шоу. - Я же разговариваю, а я портрет.

- А я вам говорю, что нет, - возразила дама. - Это противоречит здравому смыслу.

- Как ужасно - родиться вдесятеро умнее всех остальных, любить людей и в то же время презирать их тщеславные помыслы и заблуждения.

- Какое самодовольство! - сказала дама, вздернув нос.

- А что делать? - осведомился Шоу. - Или, по-вашему, я мог жить, притворяясь заурядным человеком?

 

 

Публикации

"Искусство в школе"

Из опыта работы. Нестандартность работы Т. Колесниченко, изобретательность в постановке задач, множество интересных заданий, за конкретностью которых усматриваются многообразные и тонкие связи искусства и жизни, оценка учеников...

читать подробнее

Одарённый ребёнок

Знакомьтесь: юные таланты. В школе – лицее №8 г. Севастополя есть научное общество «Лицеист», где учащиеся занимаются научно - исследовательской работой. Одну из таких работ - восьмиклассника Вани Ерушева - мы предлагаем нашим читателям...

читать подробнее

регистрация доменов

создание сайта - RuInternet.ru