Самопознание
Самопознание
Уроки
Методики
Публикации
Контакты
Виртуальный музей
Уроки пигмалиона
Полезная информация

УРОКИ ПИГМАЛИОНА

ПРЕДИСЛОВИЕ

 

Жизнь - это не поиск себя. Жизнь - это создание себя.

Господь всегда в творении.

Бернард Шоу

 

В настоящей рукописи я буду интегрировать уроки самопознания, написанные и изданные мною несколько лет назад (http://www..samopoznanie.net/),  с произведением Бернарда Шоу «Пигмалион». Обоснование этого объединения заключено в афоризме Бернарда Шоу: «Если у вас есть яблоко и у меня есть яблоко, и если мы обмениваемся этими яблоками, то у вас и у меня остается по одному яблоку. А если у вас есть идея и у меня есть идея и мы обмениваемся идеями, то у каждого из нас будет по две идеи». Интеграция двух  идей - моей и Б.Шоу, двух языков - визуального и вербального, поможет воспринять жизнь с позиции  целостности.

Драматург Бернард Шоу  любил писать предисловия. Я тоже начту рукопись с предварительного разъяснения сущности своих обновлённых уроков самопознания -   своего опыта, знаний, приобретенных мною в течение всей своей жизни и выраженных в визуальных образах.

Уроки  самопознания можно рассматривать в качестве драматургии человеческой Жизни, искусства создания жизни Человеком и Небом. Уроки можно использовать для  анализа сюжетно-образного спектакля  жизни, в котором человек играет одну из главных ролей, творчески преобразуя жизнь в  трагичное, лицемерное или любопытное, забавное, необычное зрелище.

Сделанное мною заявление обосновывается законом развития мира: на глубине, труднодоступной  для нашего разума, всё происходящее с миром происходит и с нами. Рудольф Арнхейм  выразил это так: «Высокая оценка искусства определяется тем, что оно помогает человеку понять мир и самого себя, а также показывает ему, что он понял и считает истинным. Всё в этом мире является уникальным, индивидуальным, не может быть двух одинаковых вещей. Однако всё постигается человеческим разумом и постигается только потому, что каждая вещь состоит из моментов, присущих не только определённому объекту, а являющихся общими для многих других или даже всех вещей. В науке общее знание возникает тогда, когда все существующие явления сводятся к одному закону. Это верно также и в отношении искусства».

Спектакль начинается с выбора пьесы, которая определяется духовными и эстетическими запросами зрительской аудитории, возможностями данной труппы и др.

Человек приходит в этот мир героем своей пьесы, впечатанной в его сердце Всевышним. Жанр, стиль пьесы, выбранный Небом,  определяется духовными и эстетическими запросами мира в то или иное время.  На Небе определена и семья - первый театральный коллектив, первая сценическая площадка, куда попадёт герой  своего спектакля.

Главный семейный режиссёр-постановщик истолковывает  пьесу всей семьи, опираясь на свой опыт, опыт своего рода, социума, в котором он живёт. Он определяет основные роли, намечает сценическую форму представления (интерьер, костюмы, грим, функции музыки, света, характер пластики,  речи). Родители, как главные  семейные режиссёры-постановщики, научают будущего героя искусству мизансцены - одному из важнейших элементов режиссуры своей жизни, средств образного выявления внутреннего содержания своей пьесы.

В конце 19 века, переломный момент исторического развития, русский религиозный философ, поэт, публицист, критик В. Соловьёв написал: «Художники и поэты опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, ещё более важном и возвышенном смысле. Не только религиозная идея будет владеть ими. Они сами будут владеть ею и сознательно управлять её земными воплощениями». Человек, научаясь художественно-образному восприятию мира, может стать жрецом, режиссёром своей жизни. Визуальные геометрические и художественные образы обосновывают объективный характер сказанного выше.

«Если обратиться к истории науки, то, пожалуй, одним из замечательных примеров адекватного языка явилась геометрия Евклида. Я считаю, - пишет И.М. Гельфанд, - что математика – это область, в которой сталкиваются два типа мышления – художественное и точное, логическое; и этот неповторимый сплав делает математику областью, занимающей совершенно особое место в человеческой культуре».

Думая о реальности как о целом, как о нерасчленённом и думая о себе как о целом,  как о нерасчленённом, мы можем видеть, что наша жизнь – это движение целого в целом в точке координатора посредством нуля-перехода.

Каждую одну десятитысячную секунды наш мозг тратит на самого себя, полностью отключается от внешнего мира, - это ноль, о котором говорят как эзотерические тексты, так и народная мудрость.  С точки зрения пребывания в мире, а не с точки зрения социального устройства мы существуем как некий пульсатор.  Мы сворачиваемся в эту нулевую точку и разворачиваемся. Это и есть нуль-переход. Про это  говорили: «Я рождаюсь каждое мгновение. Меня нет – и в то же время есть».

Циклоида

Циклоида - плоская кривая, описываемая фиксированной точкой окружности, катящейся без скольжения по неподвижной прямой. Циклоида - трансцендентная кривая, уравнение которой в декартовых координатах не является алгебраическим. В идеалистической философии трансцендентный - лежащий за пределами опыта, непознаваемый.

Анализируя построение циклоиды, постигаешь отвлечённо-логическую мысль Шоу: «Жизнь - это не поиск себя. Жизнь - это создание себя».  Постигаешь мысль Шоу своим  разумом, способным логически мыслить, постигая смысл и связь явлений, способным уяснять законы развития мира, общества и сознательно находить целесообразные способы их преобразования.

Р.Таниев

Геометрическое построение циклоиды и декоративный узор Р.Таниева на глиняном сосуде являются геометрическим и образным изображением жизни как движения целого в целом в точке координатора посредством нуля-перехода.

 Декоративный узор – визуальный образ целого. Образ нуля-перехода является точкой, дающей жизнь цветку. Визуальным символом  пульсатора  является образ золотой спирали, являющейся математическим смыслом тайны жизни,  оптимально выявляющей себя  в растительном и в животном мире, потому что она - проявление закона гармонического возрастания пульсаций. Пульсируя, жизнь развивается по спирали: расширение – сокращение, конфликт – целостность. Мудрость народа, отдельно взятого человека спрятана в пульсирующем сердце человека, а разум – в его голове.

Декоративный узор Таниева является визуальным изображением субъекта, у которого  внутренняя энергия в  образе спирали, заставляющей катиться окружность, и внешняя форма в виде циклоиды, развитие которой направлено в сторону, противоположную вращению окружности, составляют единое целое. Этот декоративный узор является структурой  развития нашей земной жизни и её связи с мировым развитием.

 «Золотая спираль» оптимально выявляет себя и в растительном и в животном мире, потому что она, - проявление закона гармонического возрастания пульсаций. Золотая спираль состоит из узелков – точек возрастания пульсаций.  Глядя на золотую спираль, ощущаешь биение сердца, артерии, ритмичное движение крови, биение пульса. Глядя на спираль декоративного узора Таниева, вспоминаешь истинность мысли Шоу: «Развитие - процесс подсознательный, который сразу же прекращается, когда о нем начинают думать».

Золотая спираль

Если Б.Шоу  предпочитал в жизни  слово, то Рублев, следуя призванию живописца, предпочитал образ.

 «Троица» Андрея Рублёва, будучи вполне традиционной по языку, совершенно уникальна по содержанию. Рублев берет библейское событие не в историческом его аспекте, а в его онтологической глубине. В силу емкости содержания оно требует от человека встречной работы мысли, поэтому не только всякое новое поколение почитателей великого мастера, но и каждый отдельный человек видит в «Троице» себя, свои представления, мечты,  возможности достижения своих целей. Рублёвская икона подобна вечному нетускнеющему зеркалу. Она целостна, а потому содержит в себе образы всего, в том числе – нуля-перехода,  золотой спирали и её точек возрастания пульсаций.

 

А.Рублёв «Троица»

Евхаристическим символом иконы, её сердцем  является чаша на престоле, символ  причащения, вокруг которой восседают ангелы. Это один из обрядов христианской церкви, заключающийся в питие верующими церковного вина с кусочками просфоры - пшеничного хлебца особой двусоставной формы, являющегося метафорой, как духовной пищи, так и воплощения тела  Христа. Горит  стоящая в центре божественной трапезы жертвенная чаша, являя, таким образом, в самой себе заключенный источник божественного огня и божественной славы.

Линии внутренних контуров двух крайних Ангелов совпадают с  линиями двух циклоид, пересекающихся в чаше - точке нуля-перехода,  идее всех начал,  раскрывающейся в явленном образе Христа - небесном знамении смерти и возрождения. 

Внешний источник света отсутствует,  свет исходит от ликов и фигур, из глубины их, как символ святости. Открытая часть престола сравнима с сиянием  жертвенной чаши, рождающей истину и открывающей сердце рассудку. Явленный средний Ангел, образ синтеза статики и динамики, покоя и движения, предлагает жаждущему испить до дна святую чашу любви, страданий, радости, горя – ощутить в полной мере Свет Пути.

Поворот головы среднего Ангела, изгиб его руки  выражает  динамичность спирали - властное и мощное двигательное начало, исходный и решающий момент композиции. Путь «Золотой спирали»,  математического смысла тайны жизни, исходит из центра чаши, затем проходит по линии руки среднего ангела Бога-сына, по внешнему контуру фигуры Бога-святого духа, затем, вместе с душой  жаждущего человека, движется вдоль фигуры Бога-отца и выходит  к трёхмерным палатам, символу высокого интеллекта, завершающего образ божественного порядка мироздания.

Икона Рублёва «Троица» - о трех равновеликих лицах, соединённых в один гармоничный образ, о трёх равноправных узелков – точек  гармонического возрастания пульсаций, проявленных  в образе трех Ангелов: Бога-сына, Бога-святого духа, Бога-отца. Св. Макарий Великий раскрывает суть точек гармонического возрастания пульсаций: «Отверзаются перед ним, и входит он внутрь многих обителей; и по мере того, как входит, снова… отверзаются двери… и обогащается он; и в какой мере обогащается, в такой же показываются ему многие чудеса».

В обители Бога-сына, Сын, освящая чашу, выражает готовность принести себя в жертву ради воскрешения.  В обители Бога-сына, сыны человеческие осознают дуальность мира и то, что человек не только  страдалец, но и потенциальный триумфатор.

Бог–святой дух не благословляет чашу и не принимает участия в беседе, а присутствует в обители как Утешитель, как вечно юное, неумирающее начало, как символ грядущего воскресения. В обители Бога–святого духа сыны  человеческие обогащаются благородством, возвышенностью, совершенством, мудростью – качествами, необходимыми для взращивания духа.  Это нематериальное и бессмертное начало, лежащее в основе всех предметов и явлений, способно примирить  не сводимые друг к другу два начала - дух и материю, идеальное и материальное.

В обители Бога-отца, Небесный отец оказывает благодеяния, покровительство из милости к сынам человеческим, примирившим дух и материю. В обители Бога-отца, сыны человеческие наделяются божественной благодатью, божественной силой,   воскрешающей триумфаторов.

Шоу с помощью слова обозначил механизм  воплощения в жизнь художественного образа решающего момента композиции Рублёва: «Люди, достигшие успеха в мире, - это те люди, которые встают и ищут случай».

В стремлении к формам простым и ясным, к схемам точным и кратким, Рублев не загромождает композицию никакими излишними деталями. На первом плане прямоугольной плоскости иконы (символ трансформации, перерождения),  построен  круг, вписанный в квадрат, символизирующие целостность, единство Неба и Земли.

Изображения на заднем фоне иконы имеет отношение к более древнему, чем христианскому, символизму.  Весь пейзаж фона  представлен в виде скалы (символ Святого Духа, но и лещадок лестницы  для духовного восхождения  к личностному и Единому Богу), дерева (древо креста, но и Дерево Жизни) и палат (домостроительство,  Домострой).  Искусствовед, эксперт по древнерусской живописи, один из руководителей реставрации «Троицы» Ю.А.Олсуфьев, раскрывает смысл верхней части композиции иконы: «Природа» - «представлена в виде абстрактно трактованного дерева и скалы», «а дело рук человеческих» - «в виде палат античной или византийской архитектуры, также весьма отдаленной от какой-либо конкретности». Образы скалы, древа и палат являются в церковных песнопениях излюбленными эпитетами, характеризующими Богоматерь.

Дуга, построенная по внешним точкам скалы, дерева, палат, является частью круга, сферой, в древние времена символизирующей как купол Неба, так  и плодородие, целостность - место пребывания Богоматери.  Дуга, покрывающая квадрат, или сфера, перекрывающая куб, являются символом Дома Господа на земле, космического центра, соединяющего преисподнюю, небеса и землю - путь восхождения к осознанию, просветлению. Этот космический центр символически передаёт божественный порядок мироздания.

Икона «Троица» раскрывает способ, метод осуществления этого порядка с помощью зеркального вращения двух окружностей, имеющих «зубья» для сцепления. Центры этих окружностей лежат в двух точках - сердца  Христа, совмещающегося с центром окружности Богоматери, и чаши, расположенных на оси симметрии с соблюдением золотых пропорций. Организованность  порядка Дома Господа на земле осуществляется с помощью механизма, напоминающего зубчатую передачу, состоящую из колёс с зубьями, которые сцепляются между собой и передают вращательное движение, преобразуя угловые скорости (быстроту вращения) и крутящиеся моменты.

            

Зубчатая передача, её наглядное изображение и художественный образ

Зубчатые колёса выполняют: с прямыми зубьями для работы при невысоких и средних скоростях; с косыми зубьями для использования в ответственных передачах при средних и высоких скоростях; с шевронными зубьями для передачи больших моментов и мощностей в тяжёлых машинах; с круговыми зубьями – во всех ответственных конических зубчатых передачах.

          

     Чертёж и художественный образ контакта зубьев

Зубчатые передачи являются наиболее рациональным и распространённым видом механических передач. Их применяют для передачи мощностей – от ничтожно малых до десятков тысяч квт, для передачи окружных усилий от долей грамма до 10 Мн (1000mc).

Основные достоинства зубчатых передач: значительно меньшие габариты, чем у других передач; высокий коэффициент полезного действия; большая долговечность и надёжность; отсутствие проскальзывания; малые нагрузки на валы. К недостаткам зубчатых передач можно отнести  необходимость точного изготовления и шум при работе.

Шум, возникающий в   Доме Господа на земле, визуально изображён художественным образом колёс с зубьями, вращающихся в разную сторону (пути интуиции и разума) или  вербально выражен образом вращения окна в афоризме Шоу: «Брак - это союз между мужчиной, который не может спать при закрытом окне, и женщиной, которая не может спать при открытом окне».

Идеальная точность «изготовления» зубьев для устранения шума в союзе мужчины и женщины свершается на Небе. Эта точность передана Рублёвым в образах божественных пазов, в сопряжении линий дуг: нимбов и крыльев ангелов, нимба Бога-святого духа и скалы. Образ земного развития, рождающего шум, выражен отсутствием полного сопряжения  линий нимба Бога-сына и дерева. Образ Бога-отца является венцом всего Небесного действа, имеющего характер Божественного спектакля. Золотой венец, сведенный дугами на темени Бога-отца, является  признаком высшей степени владельческого сана. В тоже время это образ коронования, торжественного церковного обряда возведения на престол, венчание на царство Дома Господа на земле.

Для зубчатых передач предусмотрено 12 степеней точности, выбираемых в зависимости от назначения условий работы передачи. Можно предположить, что 12 точек построения  как циклоиды - трансцендентной кривой, так и Золотой спирали, являются высшей степенью точности передачи, соединяющей небеса с  землёй.

Круговорот, беспрерывный процесс превращений вещества и энергии - необходимое условие примирения духа и материи, необходимое условие для попадания в обитель Бога-отца,  для Его покровительства, наделяющего жаждущих божественной благодатью и силой, необходимой для воскрешения Триумфатора. Жаждущему Он вручает  знак, след  таинства, мистически проявленный в материализованной форме.

В силовых передачах транспортных машин применяется коробка передач. Коробка передач многозвенный механизм, в котором ступенчатое изменение передаточного отношения осуществляется при переключении зубчатых передач, размещенных в отдельном корпусе (коробке).

Икона Рублёва является художественным образом врученной человеку при рождении божественной коробки передач с переключаемыми зубчатыми передачами. Изменение частоты вращения ведомого вала, при постоянной частоте ведущего, зависит от ступенчатого изменения Мира. Плавность движения беспрерывного движения зависит от степени развития разума, осознания.

На вопрос, кому нужен такой анализ иконы «Троица»,  отвечу словами  Шоу: «Развитие - процесс подсознательный, который сразу же прекращается, когда о нем начинают думать», поэтому только «2 процента людей - думает, 3 процента - думает, что они думают, а 95 процентов людей лучше умрут, чем будут думать».

Анализ светлотных отношений в иконе «Троица» А.Рублёва, выполненный Ф.Ковалёвым,  обосновывает вывод Шоу согласно законам золотой пропорции: если 14 процентов приходится на тёмный тон, 24 – на светлый, то 62 процента – на средний тон. Для сохранения жизни в  её развитии,  Небо отводит 62%  подсознательному развитию обитателей Дома Господа на земле.

При вступлении в Церковь во время Миропомазания, для возможного приобщения к Божественным энергиям, верующий принимает Святой Дух. Первым планом Троицы Рублёва, выходящим за плоскость иконы, является  душа жаждущего, стремящаяся с помощью воздействия обратной перспективы попасть в обитель Святого Духа  

Икона Рублёва – это своего рода «узкие врата» или «окно в вечность». Верующий знает, что «перед человеком, вошедшим в узкие врата», открываются бесконечные перспективы, путь его не суживается, а все более расширяется, и исходит этот путь из одной точки, из глубины сердца, той точки, начиная с которой вся наша перспектива должна стать обратной. Других путей попадания в «окно вечности»  нет. Попадая внутрь изображения, человек может  видеть изображение с разных сторон, менять точку зрения, динамику зрительской позиции, «облетать» иконное пространство, видеть икону не только телесными, но и духовными очами. Это уже более сложное понимание «обратной» перспективы не как просто геометрического построения, а как символической образ ощущения свободы, свободы выбора.

Обратная перспектива – идея изливания мира горнего в наш мир, мир дольний. Троицу Андрея Рублева можно рассматривать как Благую Весть, облеченную в образы, как соединение трех Ипостасей в Единую Сущность, и соучастие в ней человека. Это и есть диалог человеческого опыта и благословения Божия, длящийся издревле от Авраама и доныне.

В анонимной гравюре, получившей название «Гравюра Фламмариона»,  изображено как сквозь занавес небесного свода монах рассматривает внутреннее устройство вселенной. Согласно исследованиям Вебера и астронома Джозефа Эшбрука, изображение небесной сферы, отделяющей твердь от другой реальности, имеет сходство с иллюстрацией в «Космографии» Себастьяна Мюнстера 1544 года, книги, которую французский астроном XIX века Фламмарион, как библиофил и коллекционер, мог иметь.

Гравюра о том, как монах средневековья рассказывает,

что нашёл точку, где небо касается Земли

На гравюре всё выглядит так, словно зритель этого мира, покинув отведенное ему место в зрительном зале, добрался до рампы и заглянул за кулисы. Гравюра выражает самую суть ситуации человека Нового времени. Его «край света» разделил, но и соединил мир видимый и невидимый, мир глаза и мир ума.

Можно думать, что в старину сложные богословские идеи, образующие видимую и скрытую основу иконы Рублёва, были понятны сравнительно немногим ученым людям. В середине 19 века немецкий философ Артур Шопенгауэр высказал такую мысль: «Люди подобны часовым механизмам, которые заводятся и идут, не зная зачем». Для того чтобы не быть «распятым на циферблате часов», как сказал польский поэт Ежи Лец, Бернард Шоу предлагает быть «неразумным», что значит, творческим и заглянуть внутрь жизни для собственного развития: «Разумный человек приспособляется к миру; неразумный пытается приспособить мир к себе. Поэтому прогресс всегда зависит от неразумных».

Часы - это не только измерительный инструмент, но и символ с поистине неисчерпаемым смыслом – орудие духовного  производства. Из всех творений техники часы – это единственный механизм-символ; механизм, который несет на себе изображение мира;  единственное техническое изделие, какое всегда было предметом искусства. 

«Перед человеком, вошедшим в узкие врата» иконы, обнаруживается в многоголосии линий и цвета  тайная регулярность, скрытый «механизм». Терпеливым наблюдением и отважной догадкой «неразумный» выясняет, что неравномерное, петлеобразное движение линий можно понять, если представить их суммой проекций скрытого совершенного  механизма и приспособить к себе эти стереометрические образы, имеющие трёхмерную геометрическую структуру.

В заоблачных высях средневекового мира объявился гигантский часовой механизм. Молва приписывает изобретение часов монаху Герберту д. Орилла, ставшему впоследствии папой Сильвестром 2-м: он построил башенные механические часы с гирями для Магдебурга. Часы родились из механизма мельницы - зубчатого колеса с автоматическим спуском: при вращении колеса под тяжестью гири зубцы периодически освобождали язык колокола, тот срывался и сообщал людям, что еще один час прошел.

       

Палаты, фрагмент иконы А.Рублёва, и напольные механические часы 

В начале 15 века башенные часы появились в Москве. Тогда же, в начале 15 века, Андрей Рублёв написал «Троицу».

Часы - это соединение циферблата с зубчатым «самоподвижным», то есть автоматически действующим,  механизмом.  Циферблат, в отличие от механизма, - это знаковая система. Часы - это не только прибор для определения времени, но и вещь, которая поставляет хозяину образы времени. Образ круга с медленно движущейся точкой - небосвод: круг, по которому катится или плывет Солнце.

Ещё в 14 веке Николай Орем в «Книге о небе и мире» высказал мысль о том, что  когда «Бог создавал небеса, он наделил их качествами и движущими силами так же, как земные тела наделены тяжестью, и наделил их сопротивлением этим силам. И эти силы так соразмерены, уравновешены и согласованы с сопротивлениями, что движение происходит без насилия. Бог предоставил небесам двигаться непрерывно в соответствии с пропорциями между движущими силами и сопротивлениями, в соответствии с установленным порядком».

Тотальностью этих «движущих сил и сопротивлений»  стала «природа», в иконе  Рублёва она в образе скалы и дерева. Орем нашёл  образ, позволяющий отлучить ангелов от механической работы, а Рублев воплотил его в Троице.  Ангелы стали «силами ума» человека, поставленного в центр мироздания. Непостижимым и, значит, божественным остался лишь первый толчок. Вот этому-то мировому строю, коль скоро он стал самодействующим механизмом, и суждено было превратиться в часы - снаряд, чье движение направляется единственно гирей.

В своих произведениях о часах, Гомер и Данте вспоминают о колесе целесообразного механизма, в образах хоровода, потому что хороводу людей (а тем более ангельским хорам) нет никакого прообраза во всей органической природе - их просто не с чем сравнить. Нет его и на небосводе: «хороводы светил» - это умозрительная конструкция, как и все «солнечные колеса» древности. Реальные колеса царят только в технике, порождают технику и символизируют технику. А напоминая поэтам о первозданной хорее, они обеспечивает эстетическое сопровождение часовому механизму. Особенно в эпоху Ренессанса, сблизившую технику с искусством.

Так и с башенными часами Проторенессанса: задача измерения времени явно уступала функции его изображения –  построения «театра» мира за пределами храма. События не только небесной, но также священной и мирской истории вызывались на сцену механики. Механический образ мира внедрился в сознание человека прежде, чем понятие «мирового механизма» утвердилось в науке.

Ко времени Возрождения много машин дожидалось внимания ученых: мельничные зубчатые механизмы, применение которых становилось все более универсальным, прядильные станки, насосы, корабельные устройства, горнорудные приспособления и т.д. Однако теоретический образ машины сформировали именно часы. В отличие от мельничных передач, к примеру, при изучении часов можно было пренебречь трением, массой самих колес и множеством других привходящих обстоятельств, затемняющих суть дела. Связь «причин» вытягивалась ими в единую линию сцеплений, которую легко разложить на простейшие элементы – начиная с «насильственно согнутой пружины» и кончая размеренным движением стрелки вдоль числовой оси.

Уже в 16 веке развитие часов достигло предела, за которым их дальнейшее улучшение могло происходить только на математической основе - с использованием их числовых моделей. Кардано  - первый теоретик машиностроения - заложил основы кинематики механизмов исследованием пружинного завода и баланса в часах. «На базе построения и изучения часов создаются существенные разделы динамики; с часов начинается кинематика механизмов, определение передаточного отношения, разработка теории зубчатого колеса, развитие теории кривых; зубчатые колеса часовых механизмов вызывают к жизни новые станки и приспособления, предназначенные для производства первых».

В 17 веке все научные приборы назывались «философскими», но ни один из них не заслуживает этого титула более, чем механические часы. Ибо только они позволяли выносить суждения поистине философские - заключения о мире в целом. Космос - это еще не весь мир, а только «небесный», заведомо идеальный. От земного он отделен неодолимой метафизической стеной, обозначенной лунной сферой. Подлунный же мир так же несовершен, как совершен мир надлунный.

Трудно даже обозреть многообразие смысловых переносов, нужных для преобразования метафоры «космос-часы» в метафору «человек-машины». Можно разве что вспомнить о ренессансном процессе обмирщения сакральных ценностей - повсеместном внедрении «небесной» реальности в земную. Вот тут-то и пришлось  впору герметическое учение о человеке как о микрокосме – малом подобии макрокосма. В Ренессансе оно достигает невиданного никогда расцвета.  Еще с античности телу человека сопоставлялся подлунный, а разуму – надлунный мир. Идея человека-микрокосма, воспринятая астрологией, связала с космосом всего человека, а не только его ум.

Для превращения в механизм всего организма оставалось немного – соединить мир страстей с миром сознания. Но для этого нужен встречный процесс – перенос земных определений реальности на небесную. Тотальная механизация мира начиналась с возвышения всего земного, в частности, с возведения Земли в ранг светила – на этом с равным пафосом настаивают Леонардо, Коперник и Галилей. Но далее начинается процесс, прямо обратный. Обнаруживаются пятна на Солнце, горы на Луне, фазы Венеры, кольца Сатурна, метеоры – рушатся чистота и нетленность («хрустальность») надлунного мира. Материя мира становится всюду однородной. Как и предсказывал Гермес Трижды Великий: что вверху, то и внизу; что на земле, то и на небе.

Оказывается, мы не видим небесное на Земле лишь потому, что смотрим на нее плотскими очами. Земное столь же совершенно, как и небесное. То, что голый глаз видит только на небе, «умному зрению» – очам, вооруженным микроскопом  – открывается и на земле. Если всмотреться в глубину организма, то там обнаружится механизм, своим совершенством соизмеримый с небесным.

Декарт пришёл к заключению, что  усилив нашу зрительную способность к различению, мы увидели бы в наименьших частичках мира элементарные машины - обновленные античные атомы. Иногда они изображались зубчатыми колесами или разнообразными пружинами, но чаще в виде простейших геометрических, но упругих, фигур. Д.А. Борелли объяснял упругость воздуха сочетанием трех видов малых машин: полых конусов, способных входить друг в друга, гибких цилиндров и спиральных пружин. У Р. Бойля атомы сцеплялись крючками (первый образ химической валентности), а иногда зубчатыми колесиками, зубцы которых подходят друг к другу в случае растворимых или не подходят – в случае нерастворимых тел.

Часы Возрождения и барокко и по внешнему виду должны были казаться одушевленными существами - больше, чем какая иная машина. Во-первых, это машина, что «движется» сама. Во-вторых, это самая сложная из наличных в ту пору машин. В-третьих, она осуществляла множество ритмических движений с единым пульсом – как если бы некая смутная жизнь и впрямь намечалась в ней. И, наконец, она отличалась ярко выраженными состояниями «жизни» и «смерти» с очень коротким периодом общей жизни и чудесным способом своего ежедневного «оживления».

Часовые мастера изощрялись в резьбе, гравировке, позолоте, эмалях. На футляр шли ценнейшие породы дерева, бронза, перламутр, черепаховая кость. Механику не только не пытались спрятать за циферблатом или футляром, но всячески выделяли ее и выставляли на обозрение. Механизм в нарядной оправе и вечном кружении воспринимался как самодвижущееся тонкое кружево самого времени – зрелище забавное, преизмечтанное и преухищренное. Оно не противопоставлялось миру органической природы.

Часы заняли почетное место в истории мысли. Еще в 19 веке механизмы стали схемами мысли. Смелое утверждение, что живой организм является механизмом, «превратилось ныне – как сказано Гексли – в фундамент всей доктрины научной физиологии». Именно в этом веке было сказано, что цель всего естествознания – раствориться в механике. Теория электромагнетизма считается несовместимой с классической механикой. Однако известно, что Максвелл, с детства сдружившись с часовым механизмом, строил ее из механической модели эфира, мысленно заполняя мировое пространство сцеплением шестерен.

В магическом зеркальце часового механизма видно, как  человек, создавая на Земле все то, что создано на Небе, провидел могущество той научно-технической интеллигенции, что воздвигает над нашей Землей планетарную техносферу – новое, технически оптимизированное небо.

   

Внутреннее устройство современных механических часов

Часы Vacheron Constantin олицетворяет тонкую грань между традицией и современностью. Их открытый механизм имеет исключительно эстетическую ценность. Несмотря на то, что первый балансовый регулятор турбийон (с французского вихрь) появился в 1801 году, способность разрабатывать и производить это часовое усложнение на собственных мануфактурах до сих пор остается уделом избранных. Абрахам Луи Бреге запатентовал конструкцию, в которой балансовый регулятор находился на специальной вращающейся платформе, называемой кареткой. 

Турбийон состоит из баланса, анкерной вилки и анкерного колеса, расположенных на специальной вращающейся площадке - каретке. Триб анкерного колеса вращается вокруг намертво закрепленного на платине секундного колеса, заставляя все устройство вращаться вокруг своей оси. При этом на каретке закреплено намертво колесо или триб, с помощью которого передается энергия от пружины к балансу, а также вращение каретки через колесную передачу превращается во вращение стрелок.

Геометрическое построение циклоиды, декоративный узор Р.Таниева на глиняном сосуде, художественный образ иконы Рублёва являются геометрическим и образным изображением жизни как движения целого в целом в точке координатора посредством нуля-перехода. Геометрический образ нуля-перехода в построении циклоиды, образ чаши на престоле в иконе Рублёва воплощены  в балансовом регуляторе турбийона часов.

Визуальным символом  пульсатора,  является образ золотой спирали, являющейся математическим смыслом тайны жизни, потому что она - проявление закона гармонического возрастания пульсаций. В Троице А.Рублёв изобразил пульсирующее развитие жизни по спирали: расширение – сокращение; женское интуитивное  - мужское разумное; круговые движения  слева направо – справа налево.  Математический смысл тайны  движения воплощён в работе часов: энергия передается  от пружины к балансу, а вращение каретки через колесную передачу превращается во вращение стрелок.

Декоративный узор с образом нуля-перехода в виде точек, дающих жизнь живому, как и само гончарное искусство, было создано женщинами в эпоху матриархата - экономического последствия женского земледелия. Изобретение женщинами гончарного и ткацкого искусства, которые сегодня у многих неевропейских племён остаются делом одних женщин и девушек, породило женскую собственность, которая, вместе с природной мудростью, запечатлённой в декоративных узорах,  передавалась по наследству детям. 

«Природная мудрость по отношению к рациональной мудрости  как вода для иссохшей земли. Потому что рациональная мудрость мертва. Знания – это смерть в пределе. А природная мудрость – это жизнь. Поэтому мужское сознание развивается в сторону смерти, уничтожения природы, ликвидации природы как таковой, любой стихии. Женское - должно было бы развиваться в сторону жизни, и тогда возникает равновесие».  Описание разума и мудрости И.Калинаускасом есть раскрытие образа циклоиды и нуля-перехода.

«Женщинам нужно самим научиться говорить с собой по-женски. Говорить так - значит говорить на языке природы. Прежде всего, женщины должны разговаривать с собой на языке образов, то есть картинок. Видеть внутри себя самой для женщины важнее, чем знать словами. В этом её сила, в этом её возможности, основа её мудрости».

Произведение Карла Брюллова «Последний день Помпеи» является образным изображением жизни как движения целого в целом в точке координатора посредством нуля-перехода.

В своём произведении Брюллов изобразил падение патриархальной цивилизации, символами которой были мужчина и конь. Структуры общества, при которой центральное место занимал бог солнца. Системы взглядов, при которой бурно развивались мифы о богах и героях.

 

Карл Брюллов «Последний день Помпеи»

Первый план  картины  состоит из двух  групп людей, вписанных в конец одной и начало другой циклоиды. Основное движение направлено влево, символизирующее как в иконе «Троица» А.Рублёва, так и в западной культуре женское начало. Такой  композицией Брюллов показал коллективное  сознание, движущееся в поиске новых ресурсов в формах самой жизни. В одном  интервью И.Калинаускас раскрыл понятие формы: «Форма, как таковая, как факт и вся совокупность форм - это знание». Движение коллективного сознания направлено к источнику новых  знаний, сознание хочет найти и использовать этот ресурс, чтобы быть живым и эффективным.  И этот ресурс сознание будет добывать  в коллективном бессознательном.

При разложении патриархальных цивилизаций в среду индоевропейцев внедряются матриархальные правила. Для религиозной жизни матриархальных цивилизаций характерны почитание Праматери, Великой Матери, Богини-матери или матери богов. Матриархат делал упор на кровные связи между людьми, что и изобразил Брюллов.

 Калинаускас пришёл к выводу: «Эта тихая, непрекращающаяся война между представителями разных полов всегда оканчивается победой женщины, ибо, если бы однажды победили мужчины, род человеческий на этом закончил бы своё существование. «Природа своё возьмёт». Карл Брюллов в своём произведении изобразил  победу жизни, «светлое воскресение» жизни.

Центром композиции «Последний день Помпеи» является изображение светлого Пути человека, на первом плане которого лежат упавшие с колесницы, освещённые светом неба молодая женщина, символ носительницы, дающей и защищающей жизнь, и ребёнок - символ природного, первородного состояния. Рождение новой формы жизни и смерть старой формы здесь уравновешены. Направление движений  тел матери в прошлое и ребёнка в будущее,  уравновешены, как уравновешены направление тела и поднятой руки  упавшего с колесницы мужчины. Кульминационными точками композиции являются руки: матери - ребёнка -  отца, раскрывающие суть точки нуля-перехода. Рука всегда была достаточно сильным символом, чтобы появляться как мотив в наскальной живописи и как самостоятельный образ в иконографии христианской живописи  – десница Божья, появляющаяся из облаков. Старая форма жизни в образе богатого колёсного экипажа была опрокинута властной Божьей  рукой, появившейся из облаков, чтобы  дать новую форму жизни в образе маленького ребёнка в произведении Брюллова или цветка в декоративном узоре Таниева.   Рука ребёнка лежит на  груди матери,   наполняясь творческой,  духовной и физической энергией, необходимой для дальнейшего развития.

 «Женское же начало процессуально, и потому любое окончание, любая точка, обозначающая жёсткий финал, воспринимается как опасность, насилие и несвобода. Реакция на такое действие часто бывает подобно реакции потока на возникающую на пути движения плотину», - написал  Калинаускас.  Этот поток закружил по спирали движения действующих лиц визуального спектакля «Последний день Помпеи». Музыкальными повторами  циклоид и спиралей в образах рук и тел героев спектакля, художник  заставляет пережить композицию как большое целое.

«Мы должны понимать ощущение события, - писал Арнхейм, - наподобие танца или музыкального произведения, как взаимодействия следов, которые запечатлелись в нашей памяти от этого события».  Следы рук матери – ребёнка – отца, равно как и остальных действующих лиц  произведения Брюллова, вращаются вокруг оси колеса, оторвавшегося от колесницы и лежащего на дороге, на Пути человека. Колеса как одного из главных символов космической движущей силы, непрерывного изменения и повторения, эволюции самого человечества. Такое же значение имеет золотая спираль, образ водоворота, символ скрытой силы, циклических ритмов рождения и смерти  в иконе Рублёва «Троица», в декоративном узоре Таниева.

Ещё раз цитирую Калинаускаса: «Жизнь не останавливается, и течение её не знает пауз и перерывов, значит, несомненно, должно быть нечто, что переводит развитие процесса на следующий виток, и это «нечто» удалось обнаружить». «После того как мужская энергия фактом своего вмешательства заканчивает процесс заполнения и ставит точку, есть ещё один шаг цикла. Существует ещё одна функция женского в этом взаимоотношении – освоение точки. Освоение есть преодоление женским началом паузы между окончанием одного этапа взаимодействия и началом нового».

Произведение Пабло Пикассо «Герника» помогает  погрузиться в сущность явления нуля-перехода,  освоить точку нуля-перехода. Не только к быку в одну линию Пикассо, но и к этому его произведению можно отнести слова Коро: «Есть картины, на которых как будто бы ничего нет, и всё же в них есть всё. То, что остаётся, несёт всю глубину мыслей, подразумеваемую нами под словом… «нуля-перехода». А всё потому, что Пикассо стремился к «сходству более реальному, чем сама реальность».

Фреска «Герника» П.Пикассо

Тема картины (полотна-фрески 3,5 на 7,5)  – бомбардировка города Герники страны басков.  За три часа было сброшено на город несколько тысяч бомб; в результате шеститысячный город был уничтожен, около двух тысяч жителей оказались под завалами.

Трагическое ощущение смерти и разрушения  Пикассо создал агонией самой художественной формы, которая разрывает предметы на сотни мелких осколков. Подчеркнуто геометризованные условные формы реальных объектов, раздроблены на стереометрические примитивы (базисные элементы).

Цель картины - мобилизовать и поднять на борьбу баскский народ. Пикассо достиг этой цели с помощью раскрытия содержания точки нуля-перехода. Сюжет и композиция картины основаны не на разработке реального события, а на ассоциативных связях художественных образов (символов).

Начиная с первых набросков к Гернике, стереометрический образ быка  был главной опорой всего целого.  Бык у Пикассо так же, как грозное небо у Брюллова – это мощь, власть – многозначный символ божественности, стихийных сил природы. Источниками смерти и возрождения  являются образы неба в произведениях Андрея Рублёва, Карла Брюллова и быка в Гернике Пабло Пикассо.  Рога быка – знак неполной луны, его огромное тело – опора мира во многих традициях; его мычание, топанье ногами и трясение рогами повсеместно связывали с громом и землетрясением, особенно на Крите, родине ужасного человекобыка Минотавра. В Древнем Риме во время тавроболий, обрядов жертвоприношения быка, посвящаемого обливали бычьей кровью, символизировавшей поток Жизни. У Брюллова красное извержение вулкана  ассоциируется с потоком крови, жизненной энергии льющейся с неба.  В обрядах и иконографии бык представлял как луну, так и солнце, как землю, так и небо, матриархат и патриархат, смерть и возрождение.

При патриархате  бурно развиваются мифы о богах и героях. В произведениях Брюллова и Пикассо  герои повержены. Под лошадью, символом патриархата, - мёртвый солдат, чья отрубленная рука все ещё сжимает обломок меча, на его руках видны кровоточащие раны - стигматы как у тех, кто «пострадал как Иисус». В верованиях патриархальных племён центральное место занимает бог солнца. При матриархате преобладают лунные мифы - отсюда и сюжет картины разворачивается в тёмном подземелье.

Символом Неба, дающего новую жизнь, выступает внутренний свет в иконе Рублёва,  свет неба в произведении «Последний день Помпеи», свет лампочки-глаза в произведении «Герника». Лампочка – символ духа, жизни, «правды более реальной, чем сама реальность». Глаз – символ всепроникающего взгляда богов, отводящий зло. Свет лампочки в Гернике, как и свет неба в Последних днях Помпеи, освещает не только трагедию, проблему, но и способ её разрешения с помощью нуля-перехода. «Изменение в человеке, равно как и в мире, - считает Арнхейм, - происходят только тогда, когда обнажена сущность того, что необходимо изменить».

«Для религиозной жизни матриархальных цивилизаций характерны почитание Праматери, Великой Матери, Богини-матери или матери богов…». Центром композиции Герники является вплывающая  рука Богини, врывающейся в комнату через открытый проём в стене, как символ вступления в новую фазу жизни,  сигнал к началу движения, «водоворота» по спирали.

Точкой композиции является лампа, фонарь - защитный символ Богини-матери, оберегающей и направляющей движение развития к свету маленького окна, находящегося в правой  мужской стороне произведения П.Пикассо. Герника Пикассо помогает зрителю  погрузиться, вплыть, ворваться  в сущность явления нуля-перехода,  освоить точку нуля-перехода, пережить рождение нового.

Зрительный образ – язык подсознания и  одновременно канал, с помощью которого оно получает возможность общаться с сознанием. Знаки-отражения подсказывают о тех глубинных эмоциональных процессах, которые  происходят как в человеке, так и в обществе. Если созрели неразрешённые проблемы и их разрешение должно скоро произойти, то вначале появляется знак-отражение. Художники всегда тонко реагируют на  скрытые процессы, которые происходят в глубинах коллективного бессознательного и выражают их через художественные образы.

О значении визуального образа в реальной действительности писал М. Волошин: «Могилы не разверзаются случайно. Произведения искусства встают из могил в те моменты истории, когда они необходимы. В дни глубочайшего художественного развала, в годы полного разброда устремлений и намерений разоблачается древнерусское искусство, чтобы дать урок гармонического равновесия между традицией и индивидуальностью, методом и замыслом, линией и краской». Формой и содержанием.

В византийском и древнерусском церковном искусстве был популярен образ Богородицы Оранты с Младенцем Христом. Обычно Христос изображается в круглом медальоне, либо чуть видимо (полупрозрачно) на уровне груди Матери. В русской традиции данный тип иконографии получил особое именование - «Знамение». Знамение - это, в определённом смысле, образ Благовещения и предзнаменование Рождества.

     

Икона «Знамение»   и произведение Л.Сокова «Мать и дитя»

Основой для произведения Леонида Сокова «Мать и дитя» послужила икона Владимирской Богоматери. Художник в своём произведении отразил проблему, как личности, так и государства, показал горький опыт реализации идеалов творчества, свободы в самой исторической практике, найденный им способ  разрешения этой проблемы, а также место человека в этой драме. Место, которое зависит от выбора каждого человека, от его жизненной позиции.

Проблема: образы изображены на плоскости. Её разрешение: в силу того, что с развитием цивилизации рефлексия становится всё более развитой, всё более массово доступной, мы можем рационализировать настолько, насколько это доступно,  путь к  объёмному восприятию, объёмному мышлению и к  понятию включённости в объём. Л.Соков показал, что Путь к сердцу матери - это путь  к осознанию содержания любой формы.

На иконах в иконографии Знамения Богородица может изображаться в полный рост, как, к примеру, в Великой Панагии.

       

Икона «Великая Панагия»   и произведение Рафаэля «Сикстинская мадонна»

На картине Рафаэля Санти «Сикстинская мадонна»  изображена дева Мария с младенцем Христом, папа Сикст II и святая Варвара. Гений Рафаэля  заключил божественного младенца в магический круг, образуемый левой рукой Мадонны, ее ниспадающим покрывалом и правой рукой Иисуса. Рафаэль воплотил в своём произведении не только стремление к идеалу, но самый идеал, доступный смертному.  

Вот как передал русский поэт Василий Жуковский свои впечатления от Сикстинской Мадонны Рафаэля: «…Приходит мысль, что эта картина родилась в минуту чуда: занавес раздёрнулся, и тайна неба открылась глазам человека. Всё происходит на небе: оно кажется пустым и как будто туманным, но это не пустота и не туман, а какой-то тихий, неестественный свет, полный ангелами… Он писал не для глаз, всё обнимающих во мгновение и на мгновение, но для души, которая, чем более ищет, тем более находит…».

Тяжёлая драпировка, изумрудно-зелёный занавес, прикрывающий верхние углы картины концентрируют внимание на ликах Мадонны и Младенца, но и подчёркивают их вхождение в жёсткий земной мир, с жертвенной решимостью нести свет любви людям.

Священномученик Илларион (Троицкий) написал: «В Мадонне Рафаэля я усматриваю нечто, как сказали бы философы, иррациональное, сверхразумное, мистическое. В ней есть какая-то тайна... Сколько картин существует на свете, по галереям и музеям! Но многие ли из них оживают пред зрителем и как бы превращаются в видение? Всякое видение непременно Небесно… Есть предание, что Рафаэлю и самому было именно видение, и ему удалось рассказать всему миру и целым векам о своём видении. Видение всегда неуловимо в своей сущности. Оно не бывает отчётливо. В видении именно только приоткрывается завеса в область невидимого, и сквозь небольшое отверстие лишь смутно чувствуется, что за видимой частью стоит ещё целая бесконечность… Мне кажется, что Мадонна отражает идею не матери только, но и Богоматери.

Из всех Мадонн Рафаэля Сикстинская более похожа на икону. Однако это - не икона. Это картина, на которую лишь упал луч Неба. В ней всё же много человеческого для того, чтобы стать предметом благочестивого поклонения».

Смутные времена, несбалансированные структуры  вдохновляют творцов. Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэль – все эти великие творцы и мыслители появились из царившего тогда ужасного хаоса. Возрождение начинается тогда, когда коллективный уровень стресса достигает своей критической точки. В период, предшествовавший Ренессансу, творческих людей растревожили. Пробудилась их генетически обусловленная гениальность, и они привели мир Запада к новому, более высокому состоянию бытия.

Символом разрешения смутного времени, несбалансированной структуры является точка нуля-перехода. Велика роль женщины в  этот период развития жизни. Путь от  Предзнаменования до Рождения, Путь от Великой Панагии  до Сикстинской мадонны - это путь от души к разуму, визуально от плоскости к объёму. Репетиции по формированию структуры высокого интеллекта  проходили за закрытым занавесом Божественного  спектакля Рафаэля, закрытыми дверьми кабинета Хиггинса. Когда общество готово перейти к новому более высокому состоянию бытия, занавес раскрывается и Сикстинская мадонна, Луиза Дулиттл   выходят к людям.

Во времена несбалансированных структур перестройки были созданы 37 уроков самопознания. Их цель – разрешение конфликта нуля-перехода.  Структура уроков,  в большей степени, – структура  духовного развития, предзнаменования. В период развития нового состояния бытия уместна интеграция 37 уроков с событиями произведения Б.Шоу  «Пигмалион».

К урокам Пигмалиона я шла длинной  дорогой, в узелках которой падала, чтобы научиться подниматься, изменяла направления своей деятельности, получала опыт рефлексии. Работала в архитектурной мастерской, осваивала первые компьютеры для расчёта строительных конструкций и параллельно с этим профессионально занималась музыкальным образованием, создавала платья и шляпки.

Воспитывала своих детей и обучала чужих искусству и графике, изучала педагогику, психологию, рыночную экономику, участвовала и побеждала в конкурсах различных уровней, входила в состав жюри и групп экспертов-специалистов на городском и государственном уровне, создала 37 уроков самопознания.

Преподавала в институтах педагогику, историю педагогики, методику преподавания искусства в школе, социальную педагогику, участвовала в конференциях разного уровня, печатала статьи в академических, научных, научно-методических педагогических и арттерапевтических государственных сборниках России и Украины для обоснования истинности уроков самопознания. Прикоснулась к тайнам квантовой физики, фрактальной геометрии,  гештальттерапии.

Изучала историю своей семьи, своего рода, работала с государственными архивами России, Беларуси, Литвы, Польши. Перечитала почти все произведения  Шоу,   нашла в Интернете много статей о его жизни, его высказывания, ставшие афоризмами, и отобрала тот материал, на котором  построила обновлённые уроки самопознания.

Обновлённые уроки самопознания состоят из трёх частей: Предисловие, Вступление, Уроки Пигмалиона. Каждая из трёх частей - это просто разные линейные масштабы и масштабы влияния, охвата,  значения  понимания рукописи.

Визуально Предисловие подобно точке взгляда, лежащей на линии горизонта, точке, соединяющей обратную и прямую перспективу. Линия горизонта – «край света», разделяющий и соединяющий Землю и Небо, мир видимый и невидимый, мир глаза и мир ума. В Предисловии всё выглядит так, словно зритель этого мира, покинув отведенное ему место в зрительном зале, добрался до рампы и заглянул за кулисы. Визуальная картинка Предисловия выражает самую суть ситуации человека Нового времени.

Линия горизонта – образ Нового времени, соединившего Средневековье и Новейшее время, образ мощного воображения, соединившего фетиш изначального времени и сознательную деятельность человека. Мудрый правитель Соломон учил: «Тот, кто «владеет прошлым», владеет настоящим и будущим».  Шоу пришёл к выводу, что «искусство управления», в том числе и самоуправления,  «заключается в организации идолопоклонства», но для этого нужно  создать фетиш - предмет безусловного признания, поклонения.

Таким фетишем у дворян был герб. Для моего древнего рода Крассовских польский шляхетский герб Слеповрон,  известный с XIII века, был символом изначального времени.  В мифологических представлениях, ворон обладает значительным кругом функций, связанных с разными элементами мироздания (подземным миром, землёй, водой, небом, солнцем), что свидетельствует о глубокой мифологической семантике этого персонажа. В Древнем Риме, где его крик напоминал латинское слово «КРАС» («завтра»), его связывали с надеждой.

POL COA Ślepowron.svg

Герб «Слеповрон»

В изначальном времени земли рода Крассовских находились в Виленском княжестве, в повете, в котором находился замок великого князя литовского Гедиминаса. Новое время характеризовалось возникновением новой цивилизации, новой системы отношений, европоцентристского мира. Новое время для рода Крассовских – получение в 1555 году  привилеи королевы польской Боны, развитие рода в Речи Посполитой.

Дворяне Шоу вели свой род от капитана, наполовину англичанина, наполовину шотландца,  Уильяма Шоу высадился в Ирландии вместе с принцем Вильгельмом Оранским. Трудами одного из  просвещенных потомков капитана было установлено, что он происходил прямым путем от Макдуфа - тана (дворянина), владеющего землями в окрестностях Файфа. Макдуф в 1040 году убил шотландского короля Макбета, ведшего борьбу с феодальными группировками. Шоу с большим удовольствием вспоминал историю Макдуфа, заявляя, что «это не хуже, чем происходить от самого Шекспира».

Интеграция двух  идей - моей и Б.Шоу; интеграция опыта двух наших родов, прошедших весь Путь развития; интеграция двух языков - визуального и вербального, поможет передать ощущение жизни с позиции  целостности.

Мои уроки Пигмалиона и  произведение Бернарда Шоу «Пигмалион» объединяет философское понимание законов жизни, понимание истины. Как писал Руссо, «тысячи путей ведут к заблуждению, к истине – только один» для того, чтобы пережить мгновение  свободы, света, знания и успеть записать – передать ощущения этого переживания. Как об этом написал Шоу:  «Жизнь для меня не тающая свеча. Это что-то вроде чудесного факела, который попал мне в руки на мгновение, и я хочу заставить его пылать как можно ярче, прежде чем передать грядущим поколениям».

Уроки Пигмалиона, отражающие «действительные размеры», запросы времени,  сравнимы с великолепными платьями Элизы Дулиттл, созданными легендарным Сесил Битоном,   «надетыми» на  структурные образы уроков самопознания. «Я стал другим, новым человеком; а те, для кого существовал только старый «я», смеялись надо мной. Единственно разумный человек был мой портной: он каждый раз снимал заново с меня мерку, тогда как все остальные подходили ко мне со старой и воображали, что она все еще отражает мои действительные размеры», - писал Шоу.

          

Платье для фильма «Моя прекрасная леди», созданное Битоном,  и структурный образ

 

P. S. Комедия Б.Шоу «Пигмалион» была создана в 1913 г.; Бернард Шоу написал роль  Элизы  Дулиттл специально для мисс Патрик Кэмпбел, своей любовницы, в разгар  их  бурного романа. Пьеса впервые прошла в Вене (премьера  состоялась  16  октября)  и Берлине (1 ноября), на английской сцене была поставлена 11 апреля 1914 г., - главную женскую роль сыграла Патрик Кэмпбел.  Впоследствии пьеса была с успехом  экранизирована  (1938).  По  мотивам «Пигмалиона»  в  1956  г.  Фредерик  Лоу  создал  популярный  мюзикл  «Моя прекрасная леди». Являясь одной из наиболее удачных пьес Шоу,  она  в  течение  следующих десятилетий многократно ставилась в различных театрах  мира.  Пользовалась комедия большим успехом  также  и  в  России;  на  русской  сцене  впервые поставлена в Петроградском Михайловском театре (апрель 1915). В уроках Пигмалиона я использую кадры из фильма «Моя прекрасная леди».

 

P. P. S. Замечания редакторского, корректорского характера, стилистические пожелания, оценка исторического, искусствоведческого авторского подхода, полиграфического качества иллюстративного материала  не являются предметом экспертной оценки моей рукописи «Уроки Пигмалиона». Такая работа может осуществляться только на уровне издательства, если таковое будет.

Но, я буду рада, если мои размышления для кого-то покажутся здравыми, а какие-то идеи интересными.

 

 

Публикации

"Искусство в школе"

Из опыта работы. Нестандартность работы Т. Колесниченко, изобретательность в постановке задач, множество интересных заданий, за конкретностью которых усматриваются многообразные и тонкие связи искусства и жизни, оценка учеников...

читать подробнее

Одарённый ребёнок

Знакомьтесь: юные таланты. В школе – лицее №8 г. Севастополя есть научное общество «Лицеист», где учащиеся занимаются научно - исследовательской работой. Одну из таких работ - восьмиклассника Вани Ерушева - мы предлагаем нашим читателям...

читать подробнее

регистрация доменов

создание сайта - RuInternet.ru