Самопознание
Самопознание
Уроки
Методики
Публикации
Контакты
Виртуальный музей
Уроки пигмалиона
Полезная информация

УРОКИ ПИГМАЛИОНА

Урок №2 «Рисунки и мысли»

Символы просвещённости

 

Начиная дело, о конце помышляй

Одному началу один и конец

Русские пословицы

 

ЗАВЯЗКА

Первый урок, являющийся экспозицией, наметил исходную ситуацию: время и место действия,  взаимоотношение главных действующих лиц уроков Пигмалиона. Завязка является   событием, определяющим начало развёртывания сюжетного действия уроков, завязывающего конфликт в образах Платона и Аристотеля, Аполлона и Минервы, Хиггинса и Элизы – основу  развития, как  мифов, так и жизни человека, пришедшего на землю с «багажом» - врождёнными способностями, мыслями, чувствами и загадочным «билетом-векселем» - обязательством, дающим человеку право идти своим путём.

Билетом-ребусом, в котором определено то, к чему человек должен стремиться, чего - достичь и какие задачи будут стоять перед ним на разных этапах жизни. Цель - начало или корень дела, но чтобы её достичь, человек ищет для этого средства, способы, вначале перебирая содержимое своего чемодана, а потом уже своего опыта. Вручая долговой документ, Небо не предполагает, что человек будет бродить со своим «багажом» по улицам, дорогам без всякой цели, ведь в установленный срок  человеку  нужно оплатить вексель.

Билет-ребус – загадка, в которой искомая цель, задачи проявляются в комбинации образов, знаков. ЦЕЛЬность является главным условием попадания в ЦЕЛЬ. Творчество, ЦЕЛЬное по своей природе, является средством, позволяющим  разгадать содержание билета-ребуса. Маленький ребёнок, будучи целостной личностью, делает это легко, играя. Я благодарна Небу за доверенный мне багаж и за то, что для первого эмпирического опыта я родилась и воспитывалась в  семье, которая поддерживала творческое отношение к жизни, признавала разумным каждую судьбу человека, что позволило мне идти своим путём.

Авторитетом для меня был отец – человек, обладающий высоким  интеллектом и высокой культурой. Ему было доступно познание мира в ширину и в глубину.

Индусы считали, что девочки пропитываются энергией отца и получают тип деятельности от него. Кроме того, они считали, что на Земле существует четыре основных вида деятельности, которыми занимаются мужчины. Мальчики рождаются с врождённой склонностью к одному из этих видов деятельности.

Военное время поставило отца на третью ступень «кшатриев»,  «продающих свою жизнь»,  служащих там, где есть риск для жизни. Послевоенная жизнь поставила перед государствами другие задачи. По роду службы отец выполнял  самые ответственные государственные задания, разрешал нестандартные задачи, стоящие перед Черноморским флотом. Он стал, или всегда был, человеком, «продающим свою голову», которого индусы отнесли бы  к «брахманам», к четвёртому типу деятельности.

Незадолго до моего рождения,  на крейсере «Молотов» при выполнении стрельб на Тендровском рейде вследствие конструктивной недоработки элеватора в перегрузочном отделении второй башни главного калибра воспламенился заряд. Затопив башню, моряки предотвратили взрыв корабля, при этом погибли старшина и 22 матроса. Среди 20 моряков,  получивших ожоги, увечья, ранения, был мой отец, офицер по планированию и распределению боеприпасов Артуправления Черноморского флота. На корабль прибыли командующий флотом Ф.С.Октябрьский, командующий эскадрой С.Г.Горшков, позже главком ВМС Н.Г.Кузнецов. Комиссия установила: личный состав, соблюдая все установленные правила и инструкции, действовал правильно и преградил путь огню.

Вскоре родилась я. Отец был назначен начальником 4-го отдела Артуправления Черноморского Флота. Крейсер «Молотов» 19 августа 1947 года доставил из Ялты (Ливадии) в Сочи И.В.Сталина и заместителя председателя Совета Министров СССР А.Н.Косыгина. «Молотов» шел под флагом Главкома ВМС И.С.Юмашева в сопровождении эсминцев «Огневой» и «Лихой». Во время плавания Сталин со свитой прошел по кораблю и осмотрел первую башню главного калибра.

Путь от ПРОСВЕЩЁННОСТИ (образованности с высоким уровнем развития, культуры) к ПРОСВЕТЛЁННОСТИ  (полной ясности, успокоенности) - путь от осознания  мифа об Аполлоне, покровителя искусств  к осознанию идеи мифа о Минерве (греческой Афины), богини наук, богини государственной мудрости.

Описывая ту или иную форму жизни во втором уроке, я  буду обращаться к мифу о Минерве как к средству иллюстрации событий, являющихся всеобщими, выделю мифическую историю курсивом.   Минерва родилась из головы своего отца Юпитера.

Мраморная статуя Минервы на главной аллее Летнего сада,1707 г.

Однажды у Юпитера страшно разболелась голова, и, надеясь, что боги смогут подсказать, как избавиться от боли, он собрал всех древнегреческих богов на Олимпе. Но совместные усилия облегчить страдания Юпитера ни к чему не привели, даже советы Аполлона, бога медицины, оказались бесполезными. Юпитер попросил одного из своих сыновей  разрубить ему голову. Послушный бог с живостью повиновался, но не успел он ударить топором/молотом, как из головы Юпитера появилась Минерва - в полный свой рост, облачённая в сверкающие доспехи, с острым копьем, распевая торжествующую песню победы. Собравшиеся на Олимпе боги задрожали от страха перед этой неожиданной гостьей, и в то же самое время над морем и над сушей пронёсся сильный вихрь, возвещая о появлении великой богини.

Художник выступает выразителем поэзии обыденного, раскрывая его глубокий внутренний смысл, и возвращает нам образ реальной действительности, преображаемый его собственным восприятием. Если мы отдаём предпочтение искусству, то любование природой одаривает нас чувством прекрасного. Если же мы более склонны к научному поиску, изучению природных форм, структур и явлений, то наблюдение природы помогают нам постигнуть тайны мироздания.

Искусство и наука развиваются параллельными путями, помогают человеку осознать самого себя и познать вселенную, в которой он существует. Причём искусство преследует цель найти гармонию и красоту, а наука – познать истину.

Древнеегипетская круглая скульптура характеризовалась бесстрастием и известной стандартизацией, чем резко отличалась от античной скульптуры Греции, а затем и Рима. Древнеегипетский скульптор стремился убрать из своего произведения всякие эмоции. В скульптурных портретах не встретишь ни одного улыбающегося или гневного лица, так же немыслимы для скульптора динамичные позы  - для него недопустимо все то, что через мгновение может измениться. Его внимание привлекает лишь неизменное, не связанное с сиюминутными обстоятельствами. Это относится и к позам. Портретируемый сидит в некоторой стандартной позе либо передан идущим, но не шагает, а шествует, глядя прямо перед собой, и создается впечатление, что это шествие будет длиться вечно. Древнеегипетский скульптор передает неизменную сущность портретируемого, не замутненную постоянно меняющимися в жизни настроениями или позами. Точно так же и в живописи не допускались случайные точки зрения или освещения - то, что неопределенно или переменно. Здесь тоже, по мнению египтян, нужна абсолютная объективность, что заставило их обратиться к чертежу, свободному от случайностей. Таким образом, глубинные причины своеобразия круглой скульптуры и живописи Древнего Египта представляются одинаковыми.

В очень давние времена у человека появилась необходимость изобразить то, что он видел, а позже – то, что ему нужно было сделать, достичь. Художник изображает предмет таким, каким он его видит. Чертежи дают возможность точно и ясно изобразить любой предмет. Наряду с рисунками ещё в древности применялись чертежи.

В 1795 году французский геометр Гаспар Монж систематизировал и изложил методы начертательной геометрии – науки, изучающей геометрические способы изображения предметов на плоскости. С этого времени чертёж стал международным графическим языком инженеров. Чтобы овладеть техникой и творчески участвовать в её развитии, надо уметь точно и ясно излагать мысли с помощью чертежа.

Рудольф Арнхейм, «Искусство и визуальное восприятие»: «Объективную форму предмета человек узнает, взяв его в руки… Конечно, при этом заметную роль играет зрение, но не неподвижный взгляд из одной точки, а некое суммарное впечатление, возникшее как результат осмотра объекта со всех сторон. Человек, следовательно, имеет дело с двумя разными пространствами: перцептивным и объективным.

Для передачи объективного пространства на плоскости изображения разработана совокупность специальных методов - черчение.  Чертеж передает геометрию объективного, а рисунок в отличие от него - геометрию перцептивного пространства. Таким образом, один и тот же предмет можно изобразить двумя различными способами: на рисунке и на чертеже. Оба эти изображения будут правильными, но на одном будет показана геометрическая форма предмета в пространстве зрительного восприятия, а на другом - в объективном пространстве. Какое изображение из двух предпочесть, решается в зависимости от поставленной задачи…»

       

                                                        Ю. Кугач «У колыбели»        Чертеж кроватки

Важной чертой современного понятия красоты является простота и лаконичность. Язык тела, слова, графической линии  зависят друг от друга.

 

А.Зверев «Коломенская  церковь» и разрез Успенского собора во Владимире

Мой жизненный путь начинался у храма св. Николая с мешочком венецианской смальты Антонио Сальвиати. Экспозиция  обозначила не только исходную ситуацию, но и определила систему, как  единство закономерно расположенных, взаимно связанных этапов  моей жизни, ведь «одному началу не два конца». На определённом этапе своей жизни я выбрала архитектурно-строительную профессию, позволяющую гармонично и соразмерно соединять части в едином целом.

Сегодня передачей объективного пространства на чертеже занимаются инженеры, а не художники, но так было далеко не всегда. Были культуры, которые рисунку предпочитали именно чертеж.

Вот к какому выводу приходит Рудольф Арнхейм в своей книге «Искусство и визуальное восприятие»: «Одно из решений проблемы дает нам пример настенной живописи и рельефные изображения у древних египтян или детские рисунки. Оно состоит в выборе для предмета или сочетания предметов проекции, которая лучше всего соответствует целям изображения.

Когда же подобный метод в наше время был «взят на вооружение» некоторыми художниками, в нерешительной форме заговорили и о художественной ценности египетских и детских рисунков. Однако адекватной психологической интерпретации этого метода все еще не существует.

Обычно думали, что египтяне, так же как и древние греки, вавилонцы и этруски, использовавшие один и тот же изобразительный стиль, старались избегать ракурсных сокращений из-за технических трудностей. Этот аргумент был опровергнут Генрихом Шефером, который показал, что изображение человеческого плеча сбоку присутствует уже в некоторых египетских рисунках начиная со времен шестой династии, хотя и продолжает оставаться исключением на протяжении всей истории египетского искусства. Он приводит в качестве примера два рельефа, изображающие работников, « которые высекают или тянут каменную статую. Плечи этих работников условно даны во фронтальной проекции, а статуя показывает перспективно «правильный» вид сбоку. Таким образом, чтобы изобразить безжизненную строгость, египтяне прибегали к методике, которая создает, по мнению преподавателя искусства середины XIX столетия, большой эффект жизненности…

Все это говорит о том, что египтяне использовали метод ортогональной проекции не потому, что у них не было выбора, а потому, что они предпочитали этот метод другим способам изображения. Данный метод позволял им сохранить характерную симметрию плеч и грудной клетки, а в профильном изображении лица фронтальную проекцию глаз…

Фигуры в египетском искусстве могут показаться «неестественными» для современного зрителя не потому, что египтяне не смогли представить человеческое тело как «оно есть в действительности», а в результате того, что современный зритель судит о их работе по стандартам совершенно иной методики. После того как зритель освободится от этого мешающего ему предубеждения, будет довольно трудно воспринимать египетские фигуры как «нереальные»…

Своеобразие перспективного изображения состоит в том, чтобы, изображая предметы неправильно, заставить их выглядеть правильно. Между двумя рассматриваемыми методами изображения существует значительная разница. Свойства квадрата, который египтянин или ребенок видят в действительности, воспроизводятся в их рисунках реальным квадратом. Таким путем закрепляется перцептивное воздействие формы. Можно сказать, что на этих рисунках изображение является тем, чем оно есть на самом деле».

Так как чертежи служили не для изготовления каких-либо деталей машин или сооружений, а были одним из видов изобразительного искусства, этот вариант художественного творчества, по определению Б. Раушенбаха,  уместно назвать «художественным черчением». Таким было древнеегипетское изобразительное искусство.   

Он пишет, что сравнительно недавно Эмма Бруннер-Траут развила теорию, по которой египтяне пользовались не перспективой, а аспективой. Термин «аспектива» происходит от слова «аспект». Э.Бруннер-Траут хотела подчеркнуть с его помощью, что древнеегипетский мастер стремился передать на плоскости картины не видимое  изображение тела, а истинное знание его качеств. Аспективный подход потребовал от древних художников развития целого ряда условных приемов, придавших древнеегипетской живописи глубокое своеобразие, но вполне разумных для получения суммы нужных аспектов и таким образом - для представления о показанном объекте.

Можно предположить, что, решая одинаковые геометрические задачи, и современный инженер, и древнеегипетский художник пришли к одинаковым результатам, что их методы изображения однотипны. Сравнительный анализ методов, применяемых древними египтянами и современными инженерами, убеждает в их поразительном сходстве, почти полном совпадении.

Обсуждаемый метод (метод ортогональных проекций) рекомендует вполне определенное положение изображаемого объекта относительно плоскости изображения: такое, при котором наиболее полно передаются его характерные геометрические особенности. В древнеегипетском искусстве это стало основным правилом. Обычно при изображении фигур человека и животных выбирается вид сбоку. Это действительно наиболее информативная проекция, ведь при виде спереди стоящий и идущий были бы неотличимы.

Другим важным следствием изображения с использованием этого метода является независимость размеров объекта на плоскости изображения от расстояния до него.

Если при изображении тех или иных фигур можно говорить об известной свободе художника (он сам выбирает вид проекции), то изображение земли, на которой стоят эти фигуры, подчинено требованиям, носящим уже обязательный характер. Землю можно показать лишь в плане - при видах спереди и сбоку земная поверхность от самого переднего плана и до горизонта проецируется в опорную линию, и фигуры людей и животных как бы стоят на горизонте.

Если необходимо показать глубокое пространство, то в этом случае нет другого способа передачи глубины, кроме обращения к плану. Лишь с помощью плана можно показать такие образования на поверхности земли, как река или пруд, - все то, что при любой боковой проекции слилось бы с опорной линией.

Как и всякий условный прием, он должен быть хорошо известен созерцающему картину, чтобы правильная интерпретация изображения оказалась возможной. Поэтому художник не мог изобретать все новые и новые приемы, он должен был пользоваться общепринятыми и уже известными всем: они были как бы стандартизированы. Здесь видна полная аналогия с техническим черчением, где условные приемы также стандартизированы и содержатся в правилах изготовления чертежей.

В техническом черчении прибегают к условному приему: например, вся деталь показана спереди, а одна из ее частей в условном повороте сбоку. Так происходит условное совмещение двух проекций на одном изображении. Именно этот вполне узаконенный в техническом черчении прием использовали древнеегипетские художники при изображении человеческой фигуры. В ней основным направлением проецирования является вид сбоку, однако плечи передаются так, как будто это вид спереди. Такое изображение человеческих фигур в рамках черчения вполне допустимо и разумно.

Иллюстрация из Книги Мёртвых «Осирис у пруда»

На рисунке хорошо видно, что пьедестал, трон и фигуры богов даны сбоку, кроме плеч, которые показаны спереди. Кроме того, на приведенном рисунке виден окруженный деревьями пруд. Пруд и деревья переданы так удачно, что этот прием живет и сегодня в картах-схемах, издаваемых для туристов, когда сама карта дана в плане при виде сверху, а наиболее важные туристские объекты - в условном объекте при виде сбоку.

Разрезы имеют целью увеличение информативности изображения, их использование в техническом черчении общепринято. В древнеегипетском искусстве разрезы используются не менее часто и имеют ту же цель. Корзина, наполненная плодами, может быть показана древнеегипетским художником в разрезе, чтобы было ясно, чем она наполнена.

Разномасштабность широко используется в техническом черчении. Она всегда уместна, если о различных деталях некоторой машины надо дать информацию различной степени подробности. В древнеегипетской живописи разномасштабность тоже широко использовалась. Она оказалась очень удобной для того, чтобы увеличить информативность, улучшить композицию и передать иерархические представления…

Применение различных знаков - совершенно законное и широко используемое средство при изготовлении чертежей. Древнеегипетское изобразительное искусство буквально насыщено аналогичным применением знаков.

Изображая пруд, древнеегипетский художник использует серию условно-геометрических «волн», чтобы стало ясно, что пруд наполнен водой. Это знак воды, он должен быть одним и тем же, должен быть стандартизирован, как и любая другая чертежно-знаковая условность.

Даже передача действия, то есть чего-то совершенно нематериального, испытала на себе влияние всепроникающего стремления к максимальному использованию знаковости. Так, кисти рук человека, держащего тяжело нагруженный поднос или свиток папируса, передаются одинаково, при этом в положении, исключающем возможность удержать то или другое. Это просто знак: «предмет держат руками».

Знаковая стандартизация захватывает и такую область, как цвет. Мужская фигура всегда передается более темной, чем женская, причем цвета и той и другой фигуры поражают своей стандартной определенностью.

Произведённое сопоставление древнеегипетского способа передачи объективного пространства и современного технического черчения показало их полную изоморфность (совпадающую структуру). И это несмотря на то, что в одном случае перед нами произведение искусства; а в другом - скучная производственная документация. Общими для них являются  геометрические методы передачи объективного пространства на плоскости изображения.

Современное промышленное черчение прошло длинный путь развития, над его становлением и обоснованием работали выдающиеся математики и тысячи инженеров. Сегодня это - давно устоявшаяся область знания, и ее дальнейшее улучшение практически исключено. Изоморфное древнеегипетское изобразительное искусство - тоже предел совершенства, и улучшить его геометрическую структуру невозможно. Египетское изобразительное искусство достигло этого уровня зрелости в эпоху Древнего царства, что, может быть, является одной из причин бросающейся в глаза неизменности, традиционности древнеегипетской живописи на протяжении почти трех тысячелетий.

Почему в Древнем Египте и в других странах на определенном этапе развития культуры предпочитали изображать объективное, а не перцептивное пространство. Назначение чертежа - передача точных, объективных данных об изображаемом, и какие-либо иллюзии здесь совершенно излишни.

Если попытаться проследить историю развития древнеегипетского изобразительного искусства, то можно обнаружить почти полную неизменность чертежных методов. Однако, оставаясь постоянным, они позволяли существенно изменяться самому искусству путем смещения акцентов. Когда-то, во времена господства пиктографии, письменный знак и изображение не различались. Позже они разошлись - письменность становилась все более знаковой, а художественное изображение события - все более пластически информативным.

Кроме того, не стоит путать язык, письменность и образы с традиционной символикой. Между предметом и его определением есть взаимосвязь. Таким образом, слова воплощают предметы и явления – отсюда значение игры слов в историях сотворения мира, - а речь упорядочивает их. Это два принципа «магического» мышления. Однако слова богов – иероглифическая система письма, составленная из картинок, срисованных с натуры, возникшая одновременно с графическим искусством Древнего Египта, -  представляли собой отражение реальности. Изображение живого существа, непременно сопровождающееся его именем, становится как бы сдвоенным. Почти маниакальная страсть заключать реальность в рамки устойчивых вербальных и графических символов, дабы закрепить её с помощью одной из высших форм волшебства, вот основная черта древнеегипетской культуры времён фараонов, объясняющая природу её удивительных памятников и надписей.

Для написания уроков Пигмалиона я обратилась к принципу «магического» мышления, используя пьесу Б.Шоу для упорядочивания  графических образов уроков Самопознания.

Роспись из гробницы Пашедув Фивах (XIX династия)

Умерший пьёт воду из озера в тени пальм

На ранних стадиях развития общества человек ощущал себя частью природы, его эгоцентризм еще не возобладал, и лишь много позже верх взяло ощущение собственной самобытности. Тогда он поделил весь мир на две части: «я» и «все остальное». Тогда стало естественным субъективное восприятие, субъективное пространство, а, следовательно, и рисунок. В предшествующее время царствовало не субъективное восприятие «я», а объективное, лишенное центра, восприятие «мы», которому соответствует совершенно объективное изображение - чертеж. Ведь у множества людей, смотрящих на некоторый предмет, разные точки зрения, а значит, и ракурсы, удаления и т.д. Общей для всех является только объективная форма предмета. Поэтому чертеж и предпочитался - как одинаково правильное для всех изображение.

Различие подходов часто находит своё выражение в дуализме мышления, сводящем целое к единству и борьбе двух начал, которые отражаются и в двойственном характере царской власти, и в противопоставлении чёрной земли и белого песка пустыни, Верхнего и Нижнего Египта.

Ещё несколько слов о знаковости искусства Древнего Египта. По мнению  Б. Раушенбаха,  «на лице, изображенном при виде сбоку, глаза показывают спереди. Это тоже знак глаза, причем передающий наиболее существенные его особенности наиболее выразительным способом». Считаю, что вывод Раушенбаха можно отнести к знакам субъективного,  перцептивного восприятия пространства на определённом этапе развития культуры Древнего Египта.

Рудольф Арнхейм, «Искусство и визуальное восприятие»: «Визуальная модель содержит в себе нечто большее, чем только элементы, регистрируемые сетчаткой глаз. Что касается сетчатки, то существующего различия между черным и белым, разницы в степени освещенности и яркости уже достаточно для образования зрительной модели; более полное представление об этой модели дают такие параметры, как размер, расстояние и направление. Исследование обнаружило, что, кроме этой видимой, зрительно воспринимаемой модели, объекту восприятия присущ еще и так называемый скрытый структурный план, основные характерные черты которого показаны на рисунке. Этот план представляет систему отсчета, которая помогает определить важность любого изобразительного элемента для равновесия всего изображения, как, например, музыкальная гамма помогает определить высоту тона в композиционном построении мелодии.

Структурный план

В другом, и еще более важном, случае нам приходится идти дальше «стимулирующей модели», регистрируемой сетчатой оболочкой глаза. Изображение с его скрытой структурой не есть лишь решетка из линий. Как показано на рисунке, зрительно воспринимаемая модель представляет собой целое силовое поле. Фактически линиями в этом динамичном ландшафте являются гребни или борозды, по обе стороны которых энергетические уровни постепенно снижаются. Эти гребни или борозды являются центрами сил притяжения и отталкивания, влияние которых распространяется на окружающую среду. То, что называется внутренней структурой квадрата (а существует, между прочим, еще и внешняя структура, структура, выходящая за рамки изображения), создается вторично благодаря взаимодействию сил, проистекающих от зрительно воспринимаемого изображения, то есть от сторон квадрата.

Этого влияния не может избежать ни одно место на рисунке. Вполне вероятно, что в квадрате можно отыскать «спокойные» места, но их спокойствие не указывает на отсутствие активных сил. «Мертвый центр» не является мертвым. Какого-либо притяжения здесь не чувствуется потому, что в средней точке силы притяжения во всех направлениях находятся в состоянии равновесия».

Возникает ассоциация между «мёртвым центром» и нечувствительным к свету «слепым пятном» глаза, в области которого из глаза выходит зрительный нерв. Зрительный нерв по своему развитию и строению представляет собой не типичный черепно-мозговой нерв, а как бы мозговое вещество, вынесенное на периферию и связанное с ядрами промежуточного мозга, а через них и с корой больших полушарий. Заканчивается зрительный путь в коре затылочных долей (зрительной зоне) головного мозга.

Использую творческий потенциал, игру с понятиями для раскрытия другой стороны знака глаза в искусстве Древнего Египта. Знак -  признак, примета, отличие, но и предзнаменование, чувственное доказательство, свидетельство. Символ - то, что служит условным знаком какого-нибудь понятия, идеи, которую египтяне зашифровывали, тем самым сохраняя в тайне смысл того или иного знака. Интересно, что «шифр» французское слово и переводится как «сумма», «пустой», «ноль». Делаю вывод, что египтянам надо было зашифровать знак глаза как суть Цельности, Начальной Пустоты, Нуля-перехода.

В любой тайнописи, в любом шифре обычно есть только одно-единственно правильное решение, один единственный ключ, который и стараются сохранить в секрете.

Символ в искусстве - универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа, с одной стороны, знака и аллегории - с другой. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделённый всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа.

Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого, но и разведённые между собой, так что в напряжении между ними и раскрывается символ.  Переходя в символ, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива. Принципиальное отличие символа от аллегории состоит в том, что смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, не существует в качестве некоей рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ и затем извлечь из него.

Приходится искать и специфику символа по отношению к категории знака. Если для нехудожественной (например, научной) знаковой системы полисемия есть лишь помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то символ тем содержательнее, чем более он многозначен. Сама структура символа направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира.

Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция; он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий.

Хотя символ столь же древен, как человеческое сознание, его философско-эстетическое осмысление - сравнительно поздний плод культурного развития. Мифологическое миропонимание предполагает нерасчленённое тождество символической формы и её смысла, исключающее всякую рефлексию над символом.  Новая ситуация возникает в античной культуре после опытов Платона по конструированию вторичной, т. е. «символической» в собственном смысле философской мифологии. Платону важно было отграничить символ прежде всего от дофилософского мифа. Эллинистическое мышление постоянно смешивает символ с аллегорией. Существенный шаг к отличению символа от рассудочных форм осуществляется в идеалистической диалектике. Неоплатонизм противопоставляет знаковой системе алфавита символику египетского иероглифа, предлагающего нашему «узрению» (интуиции) целостный и неразложимый образ; Прокл возражает на платоновскую критику традиционного мифа указанием на несводимость смысла мифологических символов к логической или моралистической формуле. Неоплатоническая теория символа переходит в христианство благодаря Ареопагитикам, описывающим всё зримое как символ незримой, сокровенной и неопределимой сущности бога, причём низшие ступени мировой иерархии символически воссоздают образ верхних, делая для человеческого ума возможным восхождение по смысловой лестнице. Ренессанс обострил интуитивное восприятие символа  в его незамкнутой многозначности, но не создал новой теории символа.

К. Г. Юнг, отвергший предложенное З. Фрейдом отождествление символа с психопатологическим симптомом, истолковал всё богатство человеческой символики как выражение устойчивых фигур бессознательного (т. н. архетипов), в своей последней сущности неразложимых. Считается, что Юнговская символология  размывает границы между символом и мифом и превращает символ в лишённую твёрдого смыслового устоя стихию.

Я пришла к тому, что все эти рассуждения в толковании символов обосновывают вывод, что глаз есть символ шишковидной железы в искусстве Древнего Египта. Шишковидная железа - небольшой орган, который выполняет  эндокринную функцию и является составной частью фотоэндокринной системы. Эпифиз, пинеальная железа или шишковидное тело - все это синонимы шишковидной железы.

Располагается эпифиз в самом центре головного мозга, между двумя полушариями, что указывает на важность этого органа для человеческого организма. Глубокое расположение эпифиза в мозге, казалось, указывало на его значимость, что привело к восприятию его в качестве «мистической» железы. Этот орган тесно связан с нервной системой: все световые импульсы, которые получают глаза, прежде чем попасть в мозг, проходят путь через шишковидное тело. Под воздействием света в дневное время работа шишковидной железы подавляется, а в темноте ее работа активизируется и начинается секреция гормона мелатонина. Гормон мелатонин - это производное серотонина, который является ключевым биологически активным веществом циркадной системы, т. е. системы, отвечающей за суточные ритмы организма.

Шишковидная железа получила название третьего глаза потому, что приводится этот орган в действие под воздействием световых импульсов, исходящих от глаз. Кроме того, она имеет сходства с глазом - вращается подобно глазному яблоку, а в своем строении шишковидная железа имеет зачатки хрусталика и рецепторы, позволяющие воспринимать световые импульсы.

Леонардо да Винчи говорил о существовании загадочного органа, который он называл душой человеческого тела. По его мнению, он отвечал за возможность общения человека с Богом.

В результате работы эпифиза в условиях изменения волновой частоты, у человека  открывается духовное видение, или, как называют на Востоке, Третий Глаз. Это самый секретный сейф памяти, имеющий двойное несгораемое дно. Все, что человек (предполагаю, что и его род) видит в течение жизни, ощущает, переживает фиксируется именно в шишковидной железе.

Один раз в месяц на новолуние шишковидная железа производит сравнительно большое количество мелатонина.

На протяжении веков было известно, что шишковидная железа (эпифиз) представляет собой орган взаимодействия между высшими измерениями и физической реальностью. Его можно назвать порталом между индивидуальной личностью, мозгом и Божественным Разумом. Точнее сказать, шишковидная железа - это «биозвездные врата», мост между физическим и не физическим, между дуальностью и высшим измерением. Она очень сложно устроена, и она является экраном от трехмерного мозга к Бесконечному Разуму.

Роберт Отто Беккер, американский профессор и исследователь в области электрофизиологии считал, что шишковидная железа - «третий глаз» - обладает высокой чувствительностью к магнитному полю и что интеграция всей деятельности человека по циклам регулируется именно циклическими изменениями магнитного поля. Слабое магнитное поле Земли – физическая сила, которая дает важную информацию об окружающей среде, необходимую для нормального функционирования человеческого организма. Это подкрепляется наличием в организме человека «магнитного органа», содержащего минерал магнетит. Он присутствует в клетках этого органа в виде групп кристаллов, связан с многочисленными нервными путями и способен определять силу, полярность и направление магнитного поля.

Для активизации «третьего глаза» необходимо поднимать частоту своих вибраций и работать над осознанностью - этот опыт всегда проходит через шишковидную железу, тем самым заставляя ее работать еще активнее. Она всегда считалась отправной точкой, из которой человек мог попасть в свой внутренний мир, в сферы высшего сознания. Поэтому, эпифиз часто называли золотыми вратами. Все вокруг нас содержит какую-либо частоту. Все вибрирует на своей частоте. И наш мозг – величайший приемник электрической частоты мысли.

Как бы мы не воспринимали шишковидную железу сегодня, а её архиважное значение запечатлено во многих архитектурных памятниках прошлого.

Шишковидная железа – глаз Гора,  Таламус, то же, что Зрительные бугры, - зрачок глаза Гора. В таламусе можно выделить четыре основных ядра: группа нейронов, перераспределяющая зрительную информацию; ядро, перераспределяющее слуховую информацию; ядро, перераспределяющее тактильную информацию и ядро перераспределяющее чувство равновесия и баланса.

Шишковидная железа красновато-серого цвета, имеет форму маленького конуса, находится перед мозжечком и прикрепляется к третьему желудочку мозга. В ней содержится большое количество твердых частиц, похожих на песчинки, известных под названием «мозгового песка». Свое название железа получила из-за своей формы, напоминающей сосновую шишку. Восточные оккультисты утверждают, что шишковидная железа со своим особым устройством телец в нервных клетках и маленькими крупинками мозгового песка тесно связана с волевой передачей и приемом рентальной вибрации.

«Кристаллы» эпифиза являются носителями голограмм и образуют главный центр человеческого организма, задающий ритм его пространственно-временного существования. Как считают доктор биологических наук А.М. Паничев и доктор технических наук А.Н. Гульков, синхронизация этого центра осуществляется не без участия внешних «излучений неэлектромагнитной природы, мгновенно распространяющихся от ряда космических объектов» (от Солнца, Луны, планет Солнечной системы). Более того, ученые полагают, что основным, фундаментальным свойством квазикристаллов эпифиза является «способность «притягивать» из пространства в момент оплодотворения полевую составляющую («душу») и запускать процесс ее материализации на вещественном плане».

Ученые из университета Вэйк-Форест в Северной Каролине провели исследование, в котором сравнили работу человеческого мозга и загрузку компьютера. До последнего исследования таламус воспринимался учеными как довольно примитивная структура, но теперь исследователи уверенно заявляют о том, что он играет очень важную роль в загрузке информации. До тех пор пока мозг не готов принять большое ее количество, таламус контролирует это и «загружает» информацию постепенно.

Это напоминает фильтр, стоящий в подсознании. Сигнал, попадающий к человеку из системы, фильтруется этим органом и передается исключительно та информация, которая необходима данному человеку.

В процессе эволюции «третий глаз» погрузился вглубь мозга. При этом он сохранил свою подвижность и, как и следует из принципа целесообразности, ориентирует свою ось «тонкого» телепатического внимания туда, откуда поступает максимум информации, необходимой данному человеку.

Шишковидная, щитовидная и вилочковая железы – главные приёмники, передатчики и преобразователи низших энергий для слияния их с энергиями души и духа. Наиболее эффективно использовать активацию можно в новолуние, так как помимо солнечных влияний шишковидная железа реагирует на лунную активность. Так, один раз в месяц на новолуние шишковидная железа производит сравнительно большое количество мелатонина. В это время мелатонин, словно «омывает» и оживляет все железы, а наш ум успокаивается, будучи направленным внутрь себя. Каждые 3 - 7 - 12 лет происходят вспышки активации/нарастания активности железы, что приводит к личностным кризисам и духовным исканиям.

С давних пор вопрос о влиянии Луны на жизнь земных обитателей занимал воображение людей. Существовали легенды о могущественном влиянии ночного светила. Греки считали Луну – Диану – божеством плодородия.

Сотни наблюдений открыли примечательный факт: у всех людей, животных и растений обмен веществ совершался по циклу, совпадавшему с лунным календарём. Цикл завершался к моменту новолуния и нарастал, достигая своего максимума в третьей четверти лунного месяца.

К интересным выводам привели исследования в электробиологии, изучающей биотоки в животных и растительных организмах. Производя ежедневные замеры, американский биолог Г.Берр обнаружил, что скачки напряжения соответствовали лунным фазам.

Его коллега Л.Равиц сравнил настроение подопытных людей с разностью потенциалов в их организмах. Сотни замеров показали зависимость между настроением и разностью потенциалов. При повышенном напряжении наблюдались апатия, раздражительность и неуверенность. В другое время у тех же людей наблюдалась полная смена настроения: энтузиазм, общительность  и хорошее самочувствие, которое почти всегда соответствовали низким показателям вольтметра.

Странные изменения электрического потенциала происходили каждые 14-17 дней и точно совпадали с моментами новолуния и полнолуния. Временная диаграмма напряжений в организмах подопытных людей в точности походила на диаграмму, составленную Бером для деревьев. Биологи видят причину в неизвестном излучении, которое накладывает отпечаток на жизненные процессы, в точности повторяя фазы Луны.

Электричество скрыто в каждом куске материи, в каждом предмете, к которому мы прикасаемся и которым мы пользуемся, а даже в воздухе, которым мы дышим. Однако его существование можно обнаружить лишь тогда, когда заметим его действие. Например, между расчёской, которой мы расчёсываем сухие волосы, и волосами с треском проскакивают искры, свидетельствующие о действии электричества. В ненаэлектризованном состоянии тело содержит оба рода зарядов в равных количествах; их действие взаимно уравновешивается и не проявляется извне. В таком случае говорят, что тело электрически нейтрально. Тело может наэлектризоваться на расстоянии через влияние другого тела. Это явление называется электризацией через индукцию.

В случае образования высокого напряжении между  тучей и Землёй происходит стремительный разряд в виде молнии. Он возникает между тучей и самой высокой точкой земной поверхности, где самое короткое расстояние. Явление электризации тел через влияние на них другого уже заряженного тела, называется электростатической индукцией. Возникновение молнии связано с этим явлением. Через индукцию тела всегда заряжаются противоположным знаком.

Световая энергия более высоких измерений, которая пульсирует из центра Галактики, входит в физическое тело через шишковидную железу. Эта маленькая железа в мозгу – наиболее значимый портал для приема более высоких световых вибраций. Когда есть значительное электромагнитное излучение из центра Галактики, шишковидная железа становится электрически перегруженной и сверхстимулированной. Это может привести к «перевозбуждению» другой основной эндокринной железы мозга - гипофиза, который создает проблемы энергетического равновесия в физическом теле. Шишковидная железа и гипофиз непосредственно связаны в теле электромагнитной или биоэнергетической «монтажной платой», из-за того, что гипофиз активизируется световым излучением или сигналами, которые передаются из шишковидной железы.

Во время своего правления в Египте Эхнатон собрал несколько тысяч человек, не достигших сорокапятилетнего возраста. Прежде они прошли двенадцатилетний курс обучения, называющийся Левым глазом Гора (миф об Аполлоне) и предназначенный для тренировки эмоционального тела. Эхнатон предписал им пройти следующий двенадцатилетний курс обучения в Тайной Египетской Школе, где те должны были получить недостающую информацию, ознакомившись с Правым глазом Гора (миф о Минерве) и Законом Единого. Позже это знание Тот передал Друнвало.

Во времена фараонов деление всего сущего на мужское и женское начало считалось неотъемлемой чертой жизни, причём к этому пришли задолго до того, как гимны Нового царства воспели Бога как мать и отца.

Лишь только выделил мир красоту,
Появилось на свет уродство,
Называя добро добром,
Расчищаем дорогу злу.

Ибо держится «есть» за «нет»;
Соседствует тяжесть с легкостью;
Утром длинное - к вечеру короткое;
Ну а низкое - близнец высокого;
Тихое отражается в громком;
Не разделимы «до» и «после».

Вот и дело Мудрого -
Действовать, оставаясь в покое;
Он учит не словами, а свершениями;
Он заботиться обо всем, ничего не упуская из виду;
Всякой жизни споспешествует,
Не претендуя на обладание ею.
А то, что осуществляет,
Не зависит более ни от кого.
Что бы он ни делал,
Он не ставит себе это в заслугу,
Но именно поэтому
Все дела его достойны уважения.

Жизнь Лао-цзы и возникновение трактата «Дао дэ цзин» связаны с одним из самых сложных для Китая периодов - эпохой Чжоу. С одной стороны, идёт постепенное формирование единой китайской культуры, которая проявит себя во всей своей полноте много веков спустя, с другой стороны, колоссальная политическая раздробленность, существование порой свыше сотни царств не позволяют Китаю достичь стабилизации.

Эпоха Чжоу становится одним из ключевых периодов формирования китайской цивилизации. Происходит постепенный отрыв от раннеархаической традиции предыдущего периода Шан-Инь (XVI-XI вв. до н. э.) с её верой в многочисленных духов и антропоморфными представлениями о Небе. Высший дух-правитель шанди постепенно уступает место другому началу - Дао (Путь), не имеющему антропоморфного воплощения и не требующему никакого поклонения. В Китае в этот период формируются все основные философские и духовные школы, лидерами которых становятся Конфуций, Лао-цзы, Ян Чжу, Чжуан-цзы, Мэн-цзы, Хань Фэй-цзы и другие. Кто-то оставляет после себя обширные труды, записи бесед с учениками, как, например, Конфуций или Хань Фэй-цзы, высказывания же других, таких как Ян Чжу, встречаются лишь во вторичных источниках.

Рудольф Арнхейм, «Искусство и визуальное восприятие»: «Символизм света, который находит свою волнующую художественную выразительность в работах Рембрандта, по всей видимости, так же древен, как и история человека. Я уже указывал, что затемнение при восприятии не выступает как простое отсутствие света, а является активным противоположным элементом. Дуализм двух антагонистических сил обнаруживается в мифологии и философии многих культур, например Китая и Персии. День и ночь становятся визуальным образом борьбы между добром и злом. Библия отождествляет Бога, Христа, истину, добродетель и спасение со светом, а безбожие и дьявола - с темнотой. Традиция символического использования дневного света в церковной архитектуре и света свечей во время богослужения прошла через века...

Таким образом, источник света в картине поведал историю из Нового завета, то есть историю божественного света, посланного на землю и облагородившего ее своим присутствием… Пользуясь данным изобразительным методом, Рембрант успешно изображает главную тайну библейской истории о том, как свет стал материей».

Мир двоится. И только в равновесии двух миров жизнь развивается во всех её формах и проявлениях.

Личное бессознательное Юнг трактовал следующим образом. В одном и том же человеке может быть как бы несколько личностей. Расщепление характера – вполне нормальное явление. Наблюдая за кем-нибудь при различных обстоятельствах, можно заметить, как резко меняется его характер и поведение.

Агентство TBWA, Париж, Франция

Игровая приставка PlayStation2 по графике наиболее приближена к реальности и позволяет вживаться в образы любых героев, впрочем, как и выбрать эти образы из безграничного количества вариантов.

Люди вынуждены вращаться как минимум в двух различных сферах – дома и на работе. Эти две совершенно различные обстановки обуславливают раздвоение характера.

 «По моему мнению,  - говорит Юнг, - у человека с расщеплённым характером настоящего характера не существует, он вообще не индивидуален. Он коллективен, т.е. соответствует внешним обстоятельствам, отвечающим общим ожиданиям.

Но всякий человек, как и всякое живое  существо, уникален, а значит и индивидуален. Юнг считал, что человек с расщеплением характера индивидуален бессознательно. Меняя маску в разных ситуациях, он обманывает других. Маску Юнг называл «Персона», а внутренний характер – «Душа». Подобно тому, как Маска сформирована воздействием внешней среды, Душа сформирована воздействием бессознательного и его качества. Какова же Душа, зачастую не знает не только окружающие, но и сам человек.

Но Душа, как правило, содержит всё то, чего лишена Маска. Например, женщина, в высокой степени женственная, обладает сильной волей. Эти противоположности объяснимы. И Душа и Маска имеет как мужские, так и женские черты, и всё дело лишь в пропорциональности этих начал.

У каждого из нас есть тень нашего Я, которая является частью нашей реальности. Когда мы научимся жить со всеми своими противоположными качествами, это будет жизнь полного Я.

Здоровый инстинкт новорождённого ребёнка, который позволяет ему чувствовать плохое и хорошее, быстро утрачивается. Внутри начинают раздаваться голоса, произносящие «да» и «нет», «хороший ребёнок» и «плохой ребёнок».  Когда «да» и «нет», «хороший» и «плохой» совпадает с тем, чего хочет ребёнок, всё в порядке.

Но неизбежно рано или поздно возникает конфликт между потребностями ребёнка и ожиданиями его родителей. Происходит столкновение внутреннего и внешнего миров. Ребёнок учится не доверять своим инстинктам. Внутренний порыв «это то, чего я хочу» превращается в вопрос «хорошо ли, что я этого хочу». Мы становимся надзирателями для теней своих Я. Подсознание – это тюрьма, в которой заперты ненужные энергии, не потому, что они должны сохраняться, а потому, что в нас годами отпечатывались всякие «да» и «нет», «хорошо» и «плохо».

Существует много способов избавления от старых энергий. Один из наиболее действенных – это просто признать, что они существуют, потому что все сдерживаемые энергии загоняются внутрь благодаря отрицанию. Признание – это форма самоприятия.

Всё двойственно в этом мире, всё имеет полюса, всё имеет свою противоположность. Это выражено в китайской системе инь-янского мироустройства, по которой весь мир делится на активное начало Ян и пассивное Инь.


Х и г г и н с. (хватает шоколадную конфету из вазы, стоящей на рояле; глаза его вдруг заблестели лукавством). Элиза, возьмите шоколадку…

Э л и з а. (останавливается, борясь с искушением). А почём я знаю, что там внутри? Одну девушку вот так отравили, я сама слыхала.

Х и г г и н с вынимает перочинный нож, разрезает конфету пополам, кладёт одну половинку в рот и протягивает ей другую.

Х и г г и н с . Вот, чтобы не было сомнений: половинку – мне, половинку вам.

Ян – это мужской напор, творческая, солнечная энергия. Ян – это сияющий свет дня, это движение, созидание и разрушение, это энергия, преобразующая мир.

Инь – это пассивное женское начало, принимающее и поглощающее. Это отражённый лунный свет, ночной, мерцающий. Инь – это тьма, торможение, покой.

Там, где Инь и Ян-энергии уравновешивают друг друга, там царят радость, гармония, красота, здоровье.

Инь и Ян – это две неразрывные части одного единого мира. Божественная Монада (греч. единица, единое) – зеркало Вселенной отражающее Инь-Янское единство мира.

Отношение между Инь и Ян характеризуется, во-первых, взаимопроникновением и взаимозависимостью (единством). Поэтому между ними нет чёткой границы.

Любые противоположности мы не в силах оторвать друг от друга. Кто узнает свет, что он свет, если не будет рядом тьмы? Кто узнает глубокие тайны тьмы, если не будет света?

Во-вторых, между Инь и Ян всегда идёт борьба.


Х и г г и н с.  (упирается в крышку рояля, подпрыгивает и, усевшись с размаху, говорит авторитетным тоном). Я знаю, что как только я позволяю женщине сблизится со мной, так она сейчас же начинает ревновать, придираться, шпионить и вообще отравлять мне существование. И я знаю, что как только я позволяю себе сблизится с женщиной, я становлюсь эгоистом и тираном. Женщины всё переворачивают вверх дном. Попробуйте впустить женщину в свою жизнь, и вы сейчас же увидите, что ей нужно одно, а вам совершенно другое.

П и к е р и н г. Что же, например?

Х и г г и н с. (соскакивает с рояля, ему явно не сидится). А чёрт его знает что! Вероятно, всё дело в том, что женщина хочет жить своей жизнью, а мужчина – своей, и каждый старается свести другого с правильного пути. Один тянет на север, другой на юг, а в результате обоим приходится сворачивать на восток, хотя оба не переносят восточного ветра. (Садится на скамью у рояля). Вот почему я твёрдо решил остаться холостяком и едва ли переменю когда-нибудь своё решение.

В-третьих, Инь и Ян обладают свойством взаимного превращения. Всё есть энергия, а две её стороны – это лишь гармоничные части целого, и они могут вибрировать, перетекать друг в друга, совершая различные превращения.


Ц в е т о ч н и ц а. Я хочу поступить продавщицей в цветочный магазин. Надоело мне с утра до ночи торчать с корзиной на Тоттен-хем-Корт-Род. А меня там не берут, им не нравится, как я говорю. Вот он сказал, что мог бы меня выучить. Я и пришла с ним уговориться, - понятно, мне из милости ничего не надо.

Х и г г и н с. Через шесть месяцев вы наденете красивое платье и поедете в Букингемский дворец. Если король догадается, что вы не настоящая леди, полиция схватит вас и отвезёт в Тауэр, и та вам отрубят голову в назидание другим чересчур дерзким цветочнмцам. Если же никто ни о чём не догадается, вы получите семь шиллингов и поступите в цветочный магазин.

Ось Дао проходит через центр, где сходятся все утверждения и отрицания. Достигнувший оси пребывает в точке постоянства, из которой все движения и противоположности видят в их истинных взаимосвязях. Поэтому он видит бесконечные возможности для «да» и «нет», отвергая всякую мысль об установлении пределов или принятия той или иной стороны.

Дао символически изображается в виде круга, не имеющего ни начала, ни конца. Юнг пользовался словом «мандола», означающем на санскрите «магический круг». Он писал: «Я начал понимать, что цель психического развития – самодостаточность. Не существует линейной эволюции, есть некая замкнутая самость. Однозначное развитие возможно лишь вначале, затем со всей очевидностью проступает центр. Сознание этого вернуло мне уверенность в себе и внутреннюю стабильность. Юнг достиг той мудрости, которую за две с половиной тысячи лет до него высказал Лао-Цзы: «Лишь оставайся в центре круга и дай всему идти своим чередом».

Цель Самости состоит в том, чтобы способствовать достижению целостности, которая в Юнговской теории развития личности не является конкретным результатом индивидуализации. Подобно тому как Самость объединяет в себе противоборствующие психологические противоположности, цель Даосизма виделась Юнгу в «освобождении от космического противостояния противоположностей путём возврата к Дао».

В образном выражении это представляет собой преобразование Тайцзи в Уцзи.

Преобразование Тайцзи в Уцзи

     Это можно также назвать возвращение под руководством Дао Самости или целостности – то есть возвращение к первоисточнику.

Уцзи - Беспредельное. Бесконечное. Непроявленное. Порождающее женское начало. Термин впервые встречается в трактате «Дао дэ цзин» Лао-цзы (VI-IV вв. до н.э.). Уцзи персонифицируют как нерожденную Праматерь. Это пустота, содержащая потенции мира. Она присутствует везде и во всем как то, что стоит за мирскими представлениями, за мирской истиной, мирской логикой. Уцзи учитывается в юпитерианском календаре и выступает как теневая планета, называемая супругой Юпитера, Анти-юпитером. Они изображаются в виде двух драконов, обращенных друг к другу.

Карл Юнг, швейцарский психолог и психиатр, основатель одного из направлений глубинной психологии -  «аналитической психологии», написал в 1912 году работу «Метаморфозы и символы либидо», в которой  исследовал спонтанное появление фольклорных и мифологических мотивов в снах пациентов. Исходя из этого, постулировал существование в психике человека, помимо индивидуального бессознательного, более глубокого слоя - коллективного бессознательного, которое, по Юнгу, есть отражение опыта прежних поколений, запечатлевшееся в структурах мозга. Содержание его составляют общечеловеческие первообразы - архетипы (например, образ матери-земли, героя, мудрого старца, демона и т. п.), динамика которых лежит в основе мифов, символики художественного творчества, сновидений и т. д. Архетипы недоступны непосредственному восприятию и осознаются через их проекцию на внешние объекты. Центральную роль среди архетипов Юнг отводил архетипу «самости» как потенциальному центру личности в отличие от «Эго» («Я») как центра сознания. Интеграция содержания коллективного бессознательного - цель процесса становления личности (самореализации, индивидуации). Основная задача психотерапии - восстановление нарушенных связей между различными уровнями психики; в традиционных культурах, динамическое равновесие между ними осуществляется, по Юнгу, с помощью мифов, обрядов, ритуалов как средств активизации архетипов.

По словам Юнга, «Дао – истинный путь – срединный путь между противоположностями, свободный от них и вместе с тем объединяющий их в себе. Если противоположности уравновешивают друг друга – это признак высочайшей культуры. Карл Юнг писал: «Однобокость, хотя она и может дать толчок развитию, есть признак варварства».

Богиня Минерва  - образ высочайшей культуры в противоположность разумному варварству Арахны.

Смелость и другие мужские черты в характере Афины уравновешивались женскими, ибо богиня была столь же искусна в рукоделии, сколь и в военном деле. В те времена в Греции жила девушка по имени Арахна. Красивая, молодая и обаятельная, она была бы любима всеми, если бы не кичилась своим умением обращаться с иглой.

Арахна, воображавшая в своей гордыне, что никто не сможет сравниться с ней в искусстве рукоделия, хвасталась, что не побоится вступить в соревнование с самой Минервой. Она так часто и так громко заявляла об этом, что богиня, наконец, рассердилась и покинула Олимп, чтобы покарать гордячку. Приняв облик дряхлой старухи, она вошла в дом Арахны, уселась и начала с ней разговор. Вскоре девушка стала хвастаться, что превзойдет в искусстве рукоделия саму Минерву. Богиня мягко посоветовала ей вести себя скромнее, иначе она рискует навлечь своими необдуманными словами гнев богов.

Но Арахна была так слепа в своей гордыне, что с презрением отвергла совет старухи. Она дерзко вскинула голову и заявила, что хотела бы, чтобы Минерва услышала ее, и предложила бы ей посоревноваться, и все бы убедились, что она, Арахна, была права. Эти дерзкие  слова так разозлили Минерву, что она сбросила маску и приняла вызов.

Установив станки, они начали ткать изысканные гобелены - Минерва решила изобразить свой спор с Нептуном/Посейдоном, а Арахна - Похищение Европы. Прекрасные ткачихи работали молча, и под их умелыми пальцами гобелены становились все длиннее.

Великая богиня Афина выткала на своем покрывале посередине величественный афинский Акрополь, а на нем изобразила свой спор с Посейдоном за власть над Аттикой, Двенадцать светлых богов Олимпа, и среди них отец ее, Зевс-громовержец, сидят как судьи в этом споре. Поднял колебатель земли Посейдон свой трезубец, ударил им в скалу, и хлынул соленый источник из бесплодной скалы. А Афина в шлеме, со щитом и в эгиде потрясла своим копьем и глубоко вонзила его в землю. Из земли выросла священная олива. Присудили боги Афине победу за ее прекрасный дар Аттике. По углам изобразила богиня, как карают боги людей за гордыню, а вокруг выткала венок из листьев оливы.

Арахна же изобразила на своем покрывале много сцен из жизни богов, в которых боги являются слабыми, одержимыми человеческими страстями. Здесь была Леда рядом с Зевсом, явившимся к ней в образе лебедя; Даная, в подземный чертог которой тайно проник громовержец под видом золотого дождя; Зевс, похищающий под видом быка прекрасную Европу и много других сцен. Кругом же выткала Арахна венок из цветов, перевитых плющом. Верхом совершенства была работа Арахны, она не уступала по красоте работе Афины, но в изображениях ее видно было неуважение к богам.

Страшно разгневалась Афина, она разорвала работу Арахны и ударила ее челноком. Несчастная Арахна не перенесла этого позора; она свила веревку, сделала петлю и повесилась. Афина из сострадания освободила из петли Арахну и сказала ей:

- Живи, надменная! Но ты будешь вечно висеть, и вечно будет длиться это наказанье и в твоем потомстве.

Окропила Афина Арахну соком волшебной травы, тотчас тело ее сжалось, густые волосы упали с головы, и обратилась она в паука. Висит паук-Арахна в своей паутине и ткет ее, как ткала при жизни.

Китайцы всегда безошибочно распознавали парадоксальность и противоречивость, присущие живому. Китайские алхимики говорили, что при соединении воды (Инь) и Огня (Ян) рождается Золотой цветок. Золотой цветок является образом «духа» или невидимого глазу «внутреннего света».

Самое сильное человеческое чувство небольшими усилиями можно превратить в антипод. Для этого нужно первоначальное качество довести до крайности, до абсурда и тут плеснуть каплю противоположной вибрации, и энергия первоначального качества поменяет полярность, потому что нашим поведением и нашими чувствами правят эмоции.

Мир живёт по законам энергии, а не по законам логики. Отрицательное предшествует положительному, поэтому человек должен  пережить глубокие негативные состояния (горе, унижение, отверженность, нелюбовь), чтобы затем взлететь к вершинам любви и радости.

После наступления половой зрелости осознание собственной половинчатости настолько велико, что молодые люди отправляются на поиски другой недостающей половины. Согласно народной мудрости, речь идет о поисках своей лучшей половины. Со временем выясняется, что найденной оказалась скорее собственная теневая сторона. Это свойство двойственности мира используют рекламные агентства. 

Агентство JWT+H+F, Германия

Удачливый человек – это человек, образы которого ближе всего к действительности, поскольку в этом случае действия приводят к задуманным результатам. Неудачником становится человек, образы которого не соответствуют действительности. Немногие счастливцы достигают успеха, попросту описывая свои психические образы, если они соответствуют образам, которые желали бы иметь многие другие. Таковы поэты, художники и писатели, способные преуспеть и с образами, весьма далёкими от действительности. Образы хирурга, инженера, напротив, должны совершенно точно отвечать действительности.

Одна из самых важных вещей в жизни – понимать действительность и все время изменять наши образы в соответствии с нею, потому что именно эти образы определяют наши поступки и чувства, и чем они точнее, тем легче нам достигнуть счастья и быть счастливыми в этом вечно меняющемся мире.

Существует две различные духовные сферы: с одной стороны – сознательная и контролируемая разумом и с другой стороны – подсознательная сфера, недоступная законам логики. Сознание сравнивают с фотоаппаратом (структурно сознание трёхмерно), а подсознание – с фотоплёнкой, на которой остаются отснятые кадры.

В романе Эдвина Э. Эбботта «Флатландия»,  посвящённом всем обитателям Трёхмерного Пространства  есть глава, где Сфера – символ сознания, доверяет жителю Флатландии Квадрату – символу подсознания, тайны трёхмерия.

«- Прошу прощения, ваша светлость, - возразил Квадрат, - но моему глазу построенное вами Тело представляется неправильной Фигурой, внутренность которой доступна созерцанию. Иначе говоря, мне кажется, будто я вижу не пространственное Тело, а плоскую Фигуру – такую, о форме которой нам приходится строить умозаключения у себя во Флатландии. При этом она обладает Неправильностью, свойственной лишь некотором жестоким преступникам, в силу чего один лишь вид Фигуры неприятно поражает моё зрение.

- Правильно, - согласилась Сфера. – Построенная мною Фигура кажется вам плоской, потому что вы не привыкли к светотени и перспективе: во Флатландии Шестиугольник покажется Отрезком прямой каждому, кто не знаком с искусством распознавания по внешнему виду. Но в действительности перед вами пространственное Тело, в чём вы легко можете убедиться, ощупав его.

- Это либо бред сумасшедшего, либо ад!

- Ни то и ни другое, - спокойно ответил мне голос Сферы. – Это – Знание, это Трёхмерие. Отверни свой глаз и попробуй осмотреться спокойно.

- Не печальтесь, если вы не сможете сразу постичь более глубокие тайны Трёхмерия. Постепенно они откроются перед вами…

Потрясённый зрелищем сокровенных тайн земли, открывшихся моему недостойному глазу, я сказал спутнику:

- Я стал как бы богом. Ведь говорят же мудрецы во Флатландии, что способность всё видеть или, как они выражаются, быть всевидящим присуща лишь богу…

- Вы слышите голос своей судьбы, - обратилась ко мне Сфера, пока Совет в третий раз формально принимал резолюцию. – Смерть или тюремное заключение ожидает апостола учения о Трёхмерии.

- Вы ошибаетесь, - ответил я, - сейчас суть учения представляется мне настолько ясной, природа реального пространства настолько ощутимой, что и малый ребёнок, как мне кажется, мог бы без труда постичь их. Позвольте мне на миг спуститься во Флатландию и просветить наших государственных мужей.

- Ты сделаешь это позже, когда настанет время, - сказал мой Проводник».

Богине, присоединившейся к жителям Олимпа, суждено было стать покровительницей мира, оборонительных войн и женского рукоделия, воплощением мудрости и прогнать мрачное божество по имени Тупость, которая до этого правила миром. Минерва, изгнав свою непривлекательную предшественницу, быстро схватила скипетр и тут же начала править вместо нее.

Итак, все переданные сознанием в подсознание мысли оставляют отпечатки в клетках мозга. Как только подсознание получает какое-либо переданное ему внушение, оно тут же незамедлительно начнёт заботиться о его реализации. Подсознание не способно взвешивать «за» и «против» по какому-либо поводу.

Математический лаконизм, благородная абстрактность силуэта приучают  к наблюдательности, зоркости. Силуэт – как бы формула и – одновременно – намек на незримое. Иной раз этот намек становится откровением, афоризмом, символом.

С самого начала человеческой истории наиболее важные символы были попыткой упорядочить и понять смысл человеческого существования в таинственной вселенной. И делали это с помощью искусства силуэта – языка понятного бессознательному, знака, задающего направление развития.

Бегемот, изображенный на скалах Ауанрхета в Сахаре

Искусство изображения силуэтных фигур и сцен дошло до нас из глубокой древности. Ещё на заре развития человеческой культуры первобытный африканский охотник использовал такие изображения в наскальных рисунках. Изображение бегемота на скалах датируется неолитом.

Вазы и амфоры древних греков украшены теневыми фигурами людей.

Родиной силуэта принято считать Китай, где издавна древние мастера пользовались однотонными, в основном черными, изображениями фигур и сцен. Их называют – китайские тени.

Впервые бумага была получена осаждением растительных волокон на сетке из водной суспензии во 2 веке в Китае Цай Лунем. Долгое время удавалось сохранять этот способ в секрете, и лишь в начале 6 века, он был вывезен в Японию. Своеобразие китайской бумажной вырезки объясняется не только древностью этого искусства, но и непрерывающейся преемственностью традиций. Это и живописные изображения, и художественное вырезание из бумаги, и три различных варианта театра теней.

Длительная история существования и развития искусства вырезания из бумаги в Китае обусловила формирование нескольких четко выраженных направлений. Это чуан-хуа или «оконные узоры», си-хуа или праздничные украшения, трафареты, образцы для вышивок, ритуальные предметы, символы-благопожелания на разные случаи жизни и т.д.

Самое распространенное направление - «оконные узоры». Накануне праздника Весны - китайского Нового года - женщины наклеивают бумажные вырезки на окна. Ночью они превращали окно в силуэтную ширму. Обычай наклеивать на окна изображения божеств, духов и героев народных легенд происходит в Китае из глубокой старины. Ещё до появления вырезок подобные изображения у китайцев играли роль оберегов - заступников и защитников человека, домашнего очага. Существует предположение, что происхождение вырезок связано с ткачеством. «Оконные цветы» не допускают разрыва в своём прозрачно-кружевном рисунке. Этим объясняется некоторая условность изображения, масштабные нарушения.

 

Затем силуэт проник в Западную Европу, прежде всего во Францию, где в середине XVIII века широко распространилась мода на силуэтные портреты. Есть мнение, что этот художественный метод получил свое название в честь Этьенна де Силуэта (1709 - 1776), французского министра финансов. Говорят, он любил вырезать из бумаги различные фигуры. Поэтому портрет в профиль или «теневой портрет», выполненный черными или темными красками, а так же вырезанный из темной бумаги получил название Силуэт.

В 1782 г. в Петербург прибыл из Европы художник ножниц Ф.Сидо. Ему посчастливилось получить аудиенцию Екатерины II и сделать ее теневой портрет. Вслед за этим художник выполнил еще около 200 портретов членов императорского двора. Так появился силуэт в искусстве российской империи. В своем развитии он опирался на традиции художественного вырезания из бумаги, как Востока, так и Запада.

Силуэты, весьма популярные и в России, и в Европе начиная с XVIII века, вырезанные из чёрной бумаги,  называли «чёрной резьбой», в отличие от «белой резьбы» - прорези. Хотя приёмы вырезания силуэта и прорези одинаковы, в результате возникают совершенно разные художественные образы. Силуэт всегда чёток, отточен и – благодаря своему чёрному цвету – лучше виден. Изображение, вырезанное из белой бумаги – нежное, кружевное, как бы тающее в воздухе.

Народная мудрость говорит: «Одному началу один и конец». Этот вывод обосновывается построением трансцендентной циклоиды, раскрывающей действие развития жизни.  Вращение окружности против часовой стрелки – посыл энергии Инь, задание коллективному бессознательному в образах «чёрной резьбы», которые возвращаются в реальность энергичными действиями Ян, направляющими развитие по циклоиде в образах «белой резьбой» 

 

Рудольф Арнхейм, «Искусство и визуальное восприятие»»: «Когда луч падает сверху, жизнь на земле существует не в центре мира, а на его темном дне. Глаз заставляют понять, что человеческое жилище есть не что иное, как долина теней, целиком зависящая от истинного существования на божественных высотах».

Наибольший интерес из прорезей собрания ГИМ представляет лист с сюжетом «Христос во гробе», созданный на высоком художественном и профессиональном уровне. Автор усовершенствовал европейскую традицию, создав изображение тремя способами: тиснением, сквозной резьбой и проколами. Основной «рисунок» сделан с тыльной стороны листа: это тиснение, создающее мягкий рельеф и объемы обнаженного тела, а также сквозная резьба фона с цветами, стволами и ветками деревьев, факелы в руках персонажей, их волосы и глаза. С лицевой стороны нанесены проколы и тиснение, идущие по складкам одежд и прорези на изображениях ртов персонажей и ран Христа. Под ажурные участки изображения подложены пластинки цветной фольги.

    

«Христос во гробе» и «Суд Париса» Фёдора Камкина, 1795 г.

Прорезь Фёдора Камкина выполнена по гравюре парижского гравера  Жака Боверле, сделанной, в свою очередь, по картине Луки Джордано – итальянского живописца неаполитанской школы.  Это сложная многофигурная композиция с фигурами людей, богов, сатиров и животных и тонким ажурным изображением деревьев и растений.

Для того чтобы  упорядочить значения силуэтных образов, чтобы постичь более глубокие тайны Двухмерия, но, в тоже время, не превратиться в паука-Арахну или в результате  просьб не вылился на голову котёл чёрной смолы – символа неразрешённых проблем, обращусь к народной мудрости,  к сказке братьев Гримм «Бабушка Метелица».

«У одной вдовы было две дочери: родная дочка и падчерица. Родная дочка была ленивая да привередливая, а падчерица – хорошая и прилежная. Но мачеха не любила падчерицу и заставляла её делать всю тяжёлую работу. Бедняжка целыми днями сидела на улице у колодца и пряла. Она так много пряла, что все пальцы у них были исколоты до крови. Для того чтобы обмыть испачканное в крови веретено, девочка наклонилась над колодцем и уронила его…

- Ну что ж, сумела уронить – сумей и достать, - ответила мачеха».

Итак, падчерица прыгнула в колодец и попала к богине колодца  Бабушке Метелице или к богине Минерве. В психологии колодец –  образ шахты, ведущей в глубины бессознательного.

Открытый колодец – символ доступа в зазеркалье - коллективное бессознательное. Открытый колодец – золотые врата, эпифиз - отправная точка, из которой человек мог попасть в свой внутренний мир, в сферы высшего сознания.

Условия получения благословения от Богини в образе открытого колодца:

1.Быть хорошей и прилежной. Выполнять любую работу, в том числе, и тяжёлую.

2.Прясть. Веретено – символ хрупкости человеческой жизни, атрибут богинь материнства и женщин вообще. В искусстве с веретеном изображалась одна из мойр – Клото, которая прядёт нить судьбы.

Условия счастливого выхода из зазеркалья в образе открытых золотых врат:

1.Прохождение пути развязывания узелков в символах:  печки, полной хлебов; яблони, всей усыпанной спелыми яблоками; служения в маленьком домике Метелицы.  Это сказочное  описание пути Матери, Великой Матери в Троице Рублёва через символизм узелков: скалы, дерева, палаты.

Печь – устройство, способствующее духовному очищению и обновлению. В христианской традиции хлеб – метафора как духовной пищи, так и воплощение тела Самого Христа. Хлеб, разделённый падчерицей и съеденный вместе с Метелицей – знак их союза.

Дерево, связывающее сверхъестественный и естественный миры, превратилось в символический образ Древа Жизни или Космического Древа. Корни его погружены в воды загробного мира, и, проходя через землю, оно  достигает небес. С помощью Древа Жизни человечество поднимается от низшего уровня развития к духовному просветлению, спасению или освобождению из круга бытия. Этот космический символизм происходит из более древних культур, в которых деревья были воплощениями плодородной Матери-Земли. Яблоко – символ спасения, но и символ знания. Иисус Христос в образе Спасителя часто держит в руках яблоко или указывает на него.

Дом – символ Дома Господа на земле, соединяющего преисподнюю, небеса и землю.

2.Служение Метелице,  взбивание перины – символ освобождения от старых снов, стереотипов.

3.Любовь к семье – раскрытие сердца. «Это хорошо, что ты соскучилась по дому: значит, у тебя доброе сердце, – сказала Метелица,  - а за то, что ты мне так прилежно помогала, я сама провожу тебя наверх.

Ворота широко распахнулись, и, когда девочка проходила под ними, на неё полил золотой дождь, и она вся покрылась золотом. – Это тебе за твою прилежную работу, – сказала бабушка Метелица; потом она подала девочке её веретено. Ворота закрылись, и девочка очутилась на земле возле своего дома».

Распахнутые  ворота – символ начинания.

Золотой дождь – знак божественного одобрения, а в Китае – гармонии «Инь – Ян».

Минерва, она же, Афина-воительница, Афина - хранительница городов, Афина – хранительница молнии Зевса. Её рождение сопровождалось золотым дождём. Её изображение, так называемый палладий, упало с неба. «Палладий» - деревянное изображение Афины, обладавшее чудотворным действием. Город, владевший палладием, считался под покровительством богини. О палладии, хранившемся в Трое, ходила легенда, рассказывающая о том, что он упал с неба. После Троянской войны Эней привёз его в Рим и с тех пор палладий хранился в храме Весты - богини домашнего очага и огня.

Маслины Афины считались «деревьями судьбы», и сама Афина мыслилась как судьба и Великая богиня-мать, которая известна в архаической мифологии как родительница и губительница всего живого. Велик был и её гнев на людей, посмевших поставить под сомнение благочестие богов и вообразить, что может обойтись без помощи олимпийцев или в состоянии превзойти их в мастерстве. Афина научила женщин ткачеству, прядению и кулинарии.

Не все писатели, художники, о которых пойдёт речь далее, смогли пройти весь путь для того, чтобы перед ними широко распахнулись ворота и на них полил золотой дождь.

Акутагава Рюноскэ (1892-1927), выдающийся японский писатель, прожил короткую жизнь, но оставил яркий след в мировой литературе XX века. Произведения Акутагава – о людском эгоизме, о сложных и отнюдь не самых лучших взаимоотношениях человека и общества.

   Акутагава жил в период, когда Япония менялась, устанавливались отношения с Западом. Изменения не могли не коснуться и культурной жизни. Все его произведения, так или иначе, связаны с Японией, однако он воспринимал и глубоко осмысливал достижения мировой литературы, в том числе и русской. «Даже молодежь, незнакомая с японской классикой, знает произведения Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова. Из одного этого ясно, насколько нам, японцам, близка Россия», - писал Акутагава Рюноскэ. В его произведениях  удивительно и причудливо переплетены вымысел и реальность. В каждой его, даже совсем короткой, новелле или эссе столько глубоких мыслей, что иному писателю хватило бы на роман. Акутагава Рюноскэ писал: «Жизнь подобна коробку спичек. Обращаться с ней серьезно - глупее глупого. Обращаться несерьезно – опасно».

Действие во многих из ранних произведений Акутагава происходит в древней Японии, но он привнес в них современный психологизм. Часто он изображал темные глубины сознания и тяготел к мрачным темам. Ближе к концу своей короткой жизни он сосредоточился на собственном эмоциональном состоянии и современной эпохе. Перед своей смертью он написал: «Мир, в котором я сейчас - мир больных нервов, прозрачный, как лед... Я видел, любил и понимал больше, чем другие».  Его последняя значительная работа «В стране водяных», изображающая водяных существ каппа, близка к фольклору. В этой повести, сатирически утрированно рисующей жизнь японского общества, заключенный психиатрической лечебницы рассказывает о своих путешествиях в подземную страну, которую он не желает покидать. Страну бессознательного.

Блестящий художник Дмитрий Бисти (родился в1925 года в Севастополе), создавая иллюстрационные циклы, стремился к тому, чтобы каждая графическая композиция представляла собой оригинальную попытку выражения главной писательской идеи языком графического искусства. Каждая его иллюстрация - это своеобразный символ, особый знак, за которым без труда угадывается время, эпоха, культура и тональность повествования. В композициях Бисти отсутствуют случайности, и остается только главное.

    

Накопление духовного и профессионального опыта, поиски подлинно «своей» литературы, которая позволила бы выразить свои представления о человеке и жизни во всей их философской и психологической глубине, привели Бисти к работе над творчеством японского писателя Акутагавы Рюноске. Это совпало и с общей тенденцией советской книжной графики в 1960-1970-е годы - стремлением к углубленному, интеллектуальному «прочтению» литературы. Можно сказать с уверенностью, что все лучшее из творческого опыта художника воплощено здесь, но уже в новом качестве. Проза Акутагавы напоена соком древних и страшных японских легенд, рождена болезненным сознанием, обращена к самым разнообразным сторонам человеческого бытия и психологии. И иллюстрации Бисти взволнованны и трагичны.

Казалось бы, силуэту свойственно двухмерное измерение, но мы очень часто воспринимаем его в трёхмерном изображении. Г.И.Нарбут умел передать не только форму и объём, но и тончайшие нюансы движения, психологического настроя и даже «красочность» изображения.

Г.И.Нарбут, Семейная группа

Рудольф Арнхейм,  «Искусство и визуальное восприятие»: «Первая закономерность состоит в том, что поверхность модели, когда она способствует более простой структуре, будет выглядеть трехмерной, а не двухмерной. Таким образом, упрощение вызывается в силу раскалывания модели. Мы уже обнаружили, что фигура подразделяется в пределах фронтальной плоскости на несколько частей, если это приводит к упрощению структуры. По-видимому, та же самая закономерность сохраняется и для глубины».

«Независимо от того, является ли предмет физически плоским или объемным, расположенным перпендикулярно или наклонно, когда мы смотрим на него, восприятие всегда базируется на зрительных образах этого объекта, спроецированных с помощью глазного хрусталика на сетчатку глаза. Сетчатка глаза представляет собой двухмерную поверхность, но не горизонтальную плоскость, потому что она является частью внутренней поверхности глазного яблока и, следовательно, ее поверхность носит шарообразный характер, а не плоскостный. Но тем не менее это все-таки поверхность, и все зрительные образы, отражаемые на сетчатке глаза, являются двухмерными, подобно картине, нарисованной на дне чаши…

Можно допустить, что взаимодействие в этом пространстве как целом происходит в той части головного мозга, на которую оптическим нервом проецируются ретинальные возбуждения. Это есть часть коры головного мозга, которая хорошо известна под названием визуальной области коры головного мозга. Каждая характерная особенность того, что мы воспринимаем, имеет соответствующее отражение в этом органе. Так как восприятие охватывает три измерения, то соответственно три измерения должны фигурировать и в коре головного мозга. Эти измерения необязательно должны быть пространственными по самой своей природе. А также все пространственные отношения при восприятии не должны обязательно иметь точную копию в мозгу…

Мы обрисовали визуальную область коры головного мозга как область трехмерного пространства, в котором возбуждения, как только они возникают, становятся изолированными и в принципе свободны принимать любую пространственную конфигурацию - плоскую или имеющую объем, фронтальную или расположенную наклонно. Какой-либо приоритет здесь отсутствует. Однако возбуждения будут ограничены в своей свободе одним важным обстоятельством: они не могут отклоняться от проективной модели, образованной на сетчатке глаза… можно сказать, что данное правило утверждает следующее: восприятие модели как двухмерной или как объемной зависит от того варианта, с помощью которого образуется более простая модель».

«...Фредерик Эванс сделал два фотопортрета Винсента Бердслея. Эванс раздумывал, какой снимок будет лучше - поясной или в полный рост. А может быть, только лицо? Он шутливо заметил: «Мало что можно сделать с таким лицом, как у вас... Вы, знаете ли, похожи на гаргулью». Бердслей тут же поднял ладони и принял позу знаменитого чудовища на крыше собора Нотр-Дам».

 

Обри Винсент Бердслей

Обри Винсент Бердслеем найден образ, острый, чувственный образ полуюноши, полудевушки, что пойдёт кочевать из рисунка в рисунок, будет манить и зрителя, и творца, появляясь то в костюме Саломеи, то в одеждах Пьеро, то в шелках и муаровых лентах французского щёголя времён Короля-Солнце. Тонкий лик с неземными страстными губами станет визитной карточкой художника, его пропуском в мир томительной любовной игры, где среди изогнутых трав танцуют амуры и бесы, где красота пахнет тлением, а уродство – здоровьем.

  

Последние годы его жизни проходят под знаком болезни, поэзии и путешествий. Чёрные линии, когда-то оттеняющие белизну его графики, превращаются в паутину, а тёмное паучье кружево, в котором вязнут его герои, умирая с той же холодной, надменной полуулыбкой, как когда-то сплетались в объятиях… И споря с ними, задыхающийся в чахотке мастер мечется во Франции, прорываясь сквозь графику к свету, узнавая его в церковных пространствах и чеканном ритме молитв. То ли связывая болезнь с искусством, то ли просто в жару покаяния за несколько месяцев до смерти он вовсе перестаёт рисовать.

Рудольф Арнхейм, «Искусство и визуальное восприятие»: «Освещение помогает также расставить акценты в зависимости от замысла художника. Внимание зрителя может быть привлечено к определенному объекту, который не изображается ни крупным планом, ни цветным, ни расположенным в центре…

В том случае, когда тень настолько глубока, что создает фон черного «ничто», зритель получает сильное впечатление от предметов, возникающих из состояния небытия и, вероятно, возвращающихся в него. Вместо изображения статичного мира с неизменной композицией художник показывает жизнь как процесс возникновения и исчезновения…

Приемлемым образом, потребует завершения своей симметрии, но не завершит ее сам по себе, не заставит воспринимающего субъекта сделать это с помощью «воображения». С другой стороны, фрагмент достаточно простой формы не будет выглядеть незаконченным, даже если мы будем знать, что он собой представляет. Хорошим примером является фаза Луны: мы видим полумесяц, а не часть диска. Форма, которая предлагается к продолжению, часто не является очень точной. Мы видим, что предмет выходит за границы видимого, но вместо требуемого смыкания его продолжение исчезает в пустом темном фоне. Совсем не являясь недостатком, эта неопределенность заставляет предмет появляться как бы ниоткуда и исчезать там в зависимости от замысла художника».

Жрецы из романа Эдвина Э. Эбботта «Флатландия» возможно дали бы такой совет вышеперечисленным художникам: «Что касается наших Жрецов, то его можно кратко сформулировать в виде одной-единственной максимы «Следите за вашей Конфигурацией». О каких бы проблемах – политических, религиозных или моральных – ни шла речь, учения наших Жрецов неизменно направлено на улучшение Конфигурации, личной или сообщества, причём особое внимание уделяется Конфигурации Окружностей, которым подчинены все остальные фигуры».

Эдвин Э. Эбботт, «Флатландия»: «У вас в Пространстве детей учат почитать своих родителей. У нас глава семьи должен почитать (разумеется, после Окружностей, служащих примером всеобщего почитания) своего внука, если таковой имеется, или же своего сына.

«Почитать» у нас означает учитывать высшие интересы. Окружности учат нас, что обязанность отцов состоит в подчинении собственных интересов интересам потомства и тем самым в приумножении благосостояния всего государства, равно как и благосостояния своих ближайших потомков.

Поскольку для общества необычайно важно не поощрять рождения Неправильных фигур, то женщина, имеющая малейшие отклонения от Правильности в своей родословной, не может считаться подходящим партнёром для того, кто жаждет, чтобы его потомство поднялось на несколько ступеней по общественной лестнице. Без официально заверенной родословной ни одной женщине не разрешается вступать в брак.

Ещё одно предостережение приходит мне на ум, хотя я не могу с такой же лёгкостью указать средство для исцеления порока. И в данном случае речь идёт о наших отношениях с женщинами. Лет триста назад Верховная Окружность издала указ, согласно которому женщин, поскольку они лишены рассудка, но с избытком наделены эмоциями, не следует причислять к мыслящим существам и давать им образование…

При нынешнем положении вещей в результате такой политики мы, мужчины, вынуждены вести «двухязыковое» (я мог бы сказать даже «двухсознательное») существование. Находясь в обществе женщин, мы говорим о «любви», «долге», «добре», «зле», «сострадании», «надежде» и других иррациональных и эмоциональных понятиях, которые в действительности не существуют и были вымышлены с единственной целью – хоть как-то справиться с женской склонностью к преувеличениям. Когда же мы находимся в своём, мужском, кругу или пишем книги, то пользуемся совсем иным словарём, чтобы не сказать идиомами. «Любовь» у нас, мужчин, означает «предвкушение каких-то выгод», «долг» превращается в «необходимость» или «целесообразность».

Истоки мудрости Афины/Минервы в её хтоническом прошлом и восходят к образу богини со змеями крито-микенского периода. Эти образы уводят в древнейший период: сова и змея охраняли дворец Минотавра на Крите, и изображение богини со щитом микенского времени – прообраз олимпийской Афины. Среди непременных атрибутов Афины – эгида – щит из козьей шкуры с головой змеевласой Медузы. Этот щит обладал огромной магической силой, устрашающей богов и людей.

Афина/Минерва – одна из главнейших фигур не только олимпийской мифологии, по своей значимости, силе, мудрости  она равна Зевсу и иногда даже превосходит его, коренясь в древнейшем периоде развития греческой мифологии – матриархате. Ей воздвигаются почести вслед за Зевсом и место её – ближайшее к Зевсу. Наряду с новыми функциями богини военной мощи, Афина сохранила свою матриархальную независимость.

Рождение Афины изображено в мифе с позиции героической мифологии периода патриархата, в которой особенно выделялось мужское организующее начало. Афина является как бы непосредственным продолжением Зевса, исполнительницей его замыслов и воли. Родившись из его головы, Афина была мудрее всех других богов и богинь. Она – мысль Зевса, осуществлённая в действие. Постепенно материнство Метиды принимает всё более отвлечённый, символический характер, так что Афина считается порождением одного Зевса и принимает на себя функции божества мудрости, так же, как Зевс воспринял их от Метиды.

 


В комнату важно входит цветочница. Она в шляпе с тремя страусовыми перьями: оранжевым, небесно-голубым и красным. Передник на ней почти не грязный, истрепанное пальтишко тоже как будто немного почищено. Эта жалкая фигурка так патетична в своей напыщенности и невинном самодовольстве, что Пикеринг, который при входе миссис Пирс поспешил выпрямиться, совсем растроган. Что же до Хиггинса, то ему совершенно все равно, женщина перед ним или мужчина; единственная разница в том, что с женщинами, если он не ворчит и не скандалит по какому-нибудь пустяковому поводу, он заискивающе ласков, как ребенок с нянькой, когда ему от нее что-нибудь нужно.

Х и г г и н с (вдруг узнав ее, с разочарованием, которое тут же, чисто по-детски, переходит в обиду). Да это ведь та самая девушка, которую я вчера записывал. Ну, это неинтересно: лиссонгровского диалекта у меня сколько угодно; не стоит тратить валик. (Цветочнице.) Проваливайте, вы мне не нужны.

Ц в е т о ч н и ц а. А вы погодите задаваться! Вы же еще не знаете, зачем я пришла. (Миссис Пирс, которая стоит у двери, ожидая дальнейших распоряжений.) Вы ему сказали, что я на такси приехала?

М и с с и с П и р с. Что за глупости! Очень нужно такому джентльмену, как мистер Хиггинс, знать, на чем вы приехали!

Ц в е т о ч н и ц а. Фу-ты ну-ты, какие мы гордые! Подумаешь, велика птица - учитель! Я сама слышала, как он говорил, что дает уроки. Я не милости просить пришла; а если вам мои деньги не нравятся, могу пойти в другое место.

Х и г г и н с. Позвольте, кому нужны ваши деньги?

Ц в е т о ч н и ц а. Как кому? Вам. Теперь поняли, наконец? Я желаю брать уроки, затем и пришла. И не беспокойтесь: буду платить сколько полагается.

Х и г г и н с (остолбенев). Что!!! (Шумно переводя дух.) Слушайте, вы что собственно думаете?

Ц в е т о ч н и ц а. Я думаю, что вы могли бы предложить мне сесть, если уж вы такой джентльмен! Я же вам говорю, что пришла по делу.

Х и г г и н с. Пикеринг, как нам быть с этим чучелом? Предложить ей сесть или просто спустить с лестницы?

Ц в е т о ч н и ц а (в страхе бежит к роялю и забивается в угол). У-у-ааааа-у! (Обиженно и жалобно.) Нечего обзывать меня чучелом, раз я желаю платить, как всякая леди.

Мужчины, застыв на месте, недоуменно смотрят на нее из противоположного угла комнаты.

Путь Элизы Дулиттл, Барбары Андершафт -  путь от осознания  мифа об Аполлоне, покровителя искусств  к осознанию идеи мифа о Минерве, богини наук, богини государственной мудрости. Это и Путь Бернарда Шоу от ПРОСВЕЩЁННОСТИ к ПРОСВЕТЛЁННОСТИ. 

 

 

П о р т р е т  Ш о у. Кстати, а вы во что-нибудь верите?

А н д е р ш а ф т. Деньги и порох.

Ш о у. (изумленно, но с интересом). Это общее мнение на­ших правящих классов. Ново только то, что нашелся че­ловек, который говорит это вслух.

А н д е р ш а ф т. Совершенно верно.

Ш о у. Простите, а есть ли в вашей религии место справед­ливости, чести, правде, милосердию, любви и так далее?

А н д е р ш а ф т. Да, это украшение беззаботной жизни бо­гатых и сильных. Выбирайте деньги и порох - без них вы не сможете позволить себе быть правдивым, любящим, ми­лосердным и так далее (увлекаясь все больше).  Я передал свой факел дочери. Она будет проповедо­вать мое евангелие и обращать в мою веру.

Б а р б а р а (в изумлении). Отец! Понимаете ли вы, что говорите? Или вы расставили силки моей душе?        

А н д е р ш а ф т. Ну, ну, Барбара! Эта твоя трагедия выеденно­го яйца не стоит. Если твоя старая религия вчера по­терпела крах, создай сегодня новую, лучшую.

Б а р б а р а. С какой радостью я раскрыла бы свое сердце перед лучшей религией! Но ты предлагаешь мне худшую.        

А н д е р ш а ф т. Я спас твою душу.

Б а р б а р а (возмутившись). Вы спасли мою душу! Что вы хо­тите этим сказать?

А н д е р ш а ф т. Я кормил тебя и одевал, и дал тебе приют. Я заботился о том, чтобы ты жила в достатке, - давал денег больше, чем нужно, так что ты могла быть расто­чительной, щедрой, великодушной. Это спасло твою ду­шу от семи смертных грехов.

Б а р б а р а (в смущении). От семи смертных грехов!

А н д е р ш а ф т. Да, от семи смертных грехов (считает по пальцам). Пища, одежда, дрова, квартирная плата, нало­ги, респектабельность и дети. Ничто, кроме денег, не мо­жет снять эти семь жерновов с шеи человека, а дух не может воспарить, пока жернова тянут книзу. Я снял их с твоего духа. Я помог Барбаре стать майором Барба­рой, я спас ее от преступления нищеты.        

Ш о у. История учит нас тому же. Как мне ни противно, я должен это сказать. Мне ненавистны ваши чувства. Мне ненавистно всё ваше существо. Я не согласен с вами ни в одном пункте. И все же это правда, хотя должно быть ложью.

Б а р б а р а. Вы знаете, что власти у вас не будет, у него само­го тоже нет власти.

Ш о у. Знаю, я не о себе хлопочу. Я хочу власти для всего мира.

Б а р б а р а. Я тоже хочу власти для всего мира, но это должна быть власть духа.

Ш о у. Я думаю, что всякая власть есть власть духа: эти пушки сами собой стрелять не станут. Я пытался добить­ся власти духа, обучая греческим вокабулам. Но мир не расшевелишь мертвым языком и мертвой цивилизацией. Людям нужна власть и не нужны вокабулы.

Б а  р б а р а (указывая на снаряд). Разве нет власти выше этой?

Ш о у. Я думал, что вы решили игнорировать оборотную сторону жизни.

Б а р б а р а. Оборотной стороны нет - жизнь едина.        

Ш о у. Так, значит, дорога жизни идет через фабрику смерти.

Б а р б а р а. Да, да. Поднять ад до неба, а человека до бога, открыв источник вечного света в юдоли мрака. (Подходит портрету и пробует схватить его за руки.) Неужели вы подумали, что бодрость никогда не вернется ко мне? Поверили, что я могу быть дезертиром?.. Что я, которая вышла на перекресток, чтобы открыть свое сердце народу, и говорила с ним о самом святом и о самом важном, - что я могу вернуть­ся назад и вести светский разговор о пустяках в гости­ной? Никогда, никогда, никогда!

 

P.S. При всех противоречиях, сказавшихся в пьесе «Майор Барбара», которую нередко называют «драмой неразрешенных вопросов», именно здесь Шоу-борец оказался сильнее Шоу-фа­бианца. Но, Шоу уплатил дань фабианству, представив в ка­честве наиболее положительного героя буржуазного интеллигента Казенса – портрет Шоу.

 

P.P.S.  Подведу итог всему написанному. Роман о четвёртом измерении Эдвина Э.Эбботта «Флатландия» посвящён Всем обитателям Трёхмерного Пространства в надежде, что, подобно тому как он, Квадрат, смог постичь тайны Трёх Измерений, хотя до того был знаком лишь с Двумя, обитатели небесной области смогут воспарить ещё выше и постичь тайны Четырёх, Пяти и даже Шести Измерений, тем самым способствуя развитию воображения и распространению наиболее редкого и превосходного дара скромности среди высших рас обитателей Трёхмерия.

Основным геометрическим объектом четырёхмерного времени является фигура, аналогичная световому конусу пространства-времени, но преобразованная в форму Великой египетской пирамиды.

 В произведении Сальвадора Дали «Меланхолическая атомно-урановая идиллия» женщина, в образе лунного лика,  является точкой, соединяющей треугольную проекцию конуса, сохранённую в памяти коллективного бессознательного, с  трёхмерной пирамидой материального мира. Дали создал момент состояния тишины,  гармонии, покоя, умиротворенности после взрыва первой ядерной бомбы, подобного  Большому взрыву, положившему начало рождения первых звезд и галактик во Вселенной.

Центром произведения Рафаэля «Афинская школа» является точка, лежащая на оси руки Аристотеля - единый центр объективного (чертёж), вечного (икона «Великая Панагия») и перцептивного (рисунок), изменяющейся формы («Сикстинская мадонна» Рафаэля).  Этот центр совпадает с «мёртвым центром» силового поля фрески и является знаком  Истины - единства Неба и Земли в символах единства конуса и пирамиды.

Великая пирамида являлась метафизической моделью Земли, а Абидос – её астрономо-географическим смыслом, моделью подземного мира. Две возможности подъёма в небесный Дуат:  Гиза и подземный Абидос - «две Земли» Древнего Египта.

Помимо дуализма, был и другой важнейший архетип, связанный с мифом о рождении, гибели и воскресении Озириса.  По мнению Р.Кларка, эпоха Зеп Тебе «начинается с первых деяний главного божества над первозданными водами и заканчивается  воцарением Гора и воскресением Озириса». Главное в египетских мифах – вера в то, что взрыв планет способствовал развитию эволюции человеческого рода (творению мира), созданию египетского царства.

Существует предание, что глаз Гора был раздроблен на шестьдесят четыре кусочка, что совпадает с китайской философией, как наукой о наиболее общих законах развития природы, человеческого общества и мышления. Таким образом, существовало 4 аспекта символики глаз в Египте: защита, жертвоприношение, деление, исцеление. В «Текстах пирамид» говорится о паре глаз: «чёрном» и «белом». Главной для египетской религии была проблема восстановления «изначального времени». Для этого возрождения требовалось  возродить «око Ра». Озирис и Ра – символы одной и той же планеты, потерявшей некогда спутник, известный в мифологии под именем «Око Ра». Единственный глаз, обозначенный в имени Озириса, ассоциировался с Луной, единственным спутником Земли.

Р.Кларк разделял точку зрения о матриархальном характере древнейшей религии. Имя Изида – «расколотое звёздное небо». История Изиды и Ра – это история политического соперничества между жрецами культа Ра и культа Изиды. Сириус олицетворял душу планеты Изиды, а созвездие Орион – ту же планету, но в мужском варианте, т.е. Озириса.

Загадки Изиды были сформулированы древним поэтом:

Изида это прошлое («всё, что было прежде») – она символизировала взорвавшуюся планету;

Изида это настоящее («всё, что есть») – символ возрождения взорвавшейся планеты, фрагменты которой упали на Землю, изменив течение эволюции;

Изида это будущее («всё, что будет») – возможно, это она,
а не Озирис первоначально возродилась в «ином мире», куда жаждал попасть ради будущей жизни каждый фараонов.

 

 

Публикации

"Искусство в школе"

Из опыта работы. Нестандартность работы Т. Колесниченко, изобретательность в постановке задач, множество интересных заданий, за конкретностью которых усматриваются многообразные и тонкие связи искусства и жизни, оценка учеников...

читать подробнее

Одарённый ребёнок

Знакомьтесь: юные таланты. В школе – лицее №8 г. Севастополя есть научное общество «Лицеист», где учащиеся занимаются научно - исследовательской работой. Одну из таких работ - восьмиклассника Вани Ерушева - мы предлагаем нашим читателям...

читать подробнее

регистрация доменов

создание сайта - RuInternet.ru