Самопознание
Самопознание
Уроки
Методики
Публикации
Контакты
Виртуальный музей
Уроки пигмалиона
Полезная информация

УРОКИ ПИГМАЛИОНА

Урок №1 «Просто клякса»

Наши способы разрешения конфликта

 

Это присказка, а сказка будет впереди

Учить того, кто слушает; бить, кто плачет; просить, кто даёт

Русские пословицы

 

ЭКСПОЗИЦИЯ

Режиссура  уроков Пигмалиона, режиссура спектакля Б.Шоу, режиссура жизни,  как и любой жизненной ситуации,  являются земным воплощением циклоиды - геометрической трансцендентной кривой и её точек нуля-перехода.

Экспозиция, как в литературе, так и в жизни - составная часть сюжета (фабулы), логически предшествует завязке. Экспозиция намечает исходную ситуацию: время и место действия, состав, взаимоотношение персонажей.

Мой жизненный путь начинался у храма св. Николая с мешочком венецианской смальты Антонио Сальвиати. Конфликт состоял в том, что мой жизненный путь начинался у храма-пирамиды св. Николая, памятника участникам обороны Севастополя 1854-1855 гг.,  разрушенного в Великой Отечественной войне 1941 – 1945 гг. неуемным  мировым разумом.  Экспозиция  обозначила не только исходную ситуацию, но и определила систему, как  единство закономерно расположенных, взаимно связанных этапов  моей жизни. На определённом этапе своей жизни я выбрала архитектурно-строительную профессию, позволяющую гармонично и соразмерно соединять части в единое целое.

Все эти размышления привели меня к тому, что Афинская школа, фреска работы Рафаэля, будет высокоинтеллектуальной оправой   архитектоники уроков-спектаклей Пигмалиона. Величественная архитектура собора св. Петра,  деяние разума и рук человеческих, стала украшением, декорацией, сутью уроков Пигмалиона.

В центре Афинской школы, среди персонажей величественного спектакля изображены Платон и Аристотель, возглавляющие греческую философию. Платон указывает пальцем поднятой руки вверх, как бы утверждая, что истина находится на небесах. Аристотель – ученик Платона, олицетворяющий эмпирический взгляд на вещи, указывает на землю как на основу всякого познания и мысли.

Такой порядок расположения философов, является символом преемственности - связи между явлениями в процессе развития, когда новое, снимая старое, сохраняет в себе некоторые его элементы. Преемственность носит объективный и всеобщий характер, проявляясь в природе, обществе и познании. Преемственность - особый механизм «памяти общества», который осуществляет накопление и хранение культурной информации прошлого, на основе которой создаются новые ценности.

Художественные образы символичны, т.е. какую-либо мысль или идею, какое-либо переживание художники передают условно. Размещая греческих философов в таком порядке, Рафаэль превращает величественный спектакль в уроки-диалоги или уроки-игры, созвучные с теорией игр, в которых изучаются математические модели принятия оптимальных решений в условиях конфликта.

Палец поднятой руки Платона может говорить о том, что Небо отправляет человека на Землю с багажом - упакованными вещами (врождёнными способностями, мыслями, чувствами), необходимыми для достижения своей цели, достаточными для разрешения всех жизненных конфликтов, встречающихся на пути к этой цели. В этом случае, можно говорить об энергетической экспозиции, когда экспозицию определяют как произведение поверхностной плотности потока электронов и других частиц излучения на время его действия  t.

Аристотель, указывающий на землю, приглашает каждого человека пройти  свой путь. Аристотель признаёт прекрасным, разумным каждую судьбу человека. Она состоит из новых дел, которые нужно сделать, из новых способностей, которые нужно развить.    

Роман в пяти действиях Бернарда Шоу «Пигмалион» начинается с экспозиции – действия, происходящего у церкви св. Петра, символа Дома Господа на земле, божественного порядка мироздания.

В экспозиции драматургического произведения Шоу «Пигмалион» представлены главные герои спектакля. Завязка, знаменующая возникновение конфликта между действующими лицами, всегда выстраивается спиной к экспозиции. В пьесе Шоу это образ человека с записной книжкой, стоящего спиной к остальным.  Его можно рассматривать как  символ конфликтного разума, способного не только исследовать окружающий мир, но и предложить миру своё мироустройство.

Для обоснования некоторых моих выводов и предположений, буду обращаться к книге Рудольфа Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие»: «Правила группирования служат не только целям чисто формальной организации композиций, но и способствуют выражению их символического значения…

Таким символическим путем передаются различные духовные ценности… Эти духовные ценности не только объединяются композиционно, но и истолковываются как имеющие общее значение. Соединение различных частей средствами подобия цвета, формы, размера, ориентации особенно важно в «разбросанных композициях», для которых в силу того, что они состоят из более или менее изолированных элементов, ритмично, но нерегулярно распределенных по всей площади картины, требуется объединение…

В то же время их подобие как человеческих существ, удовлетворяющих одни и те же потребности, нашло свое выражение в использовании различных правил перцептивного группирования».

Действия пьесы Шоу «Пигмалион» в переводе Е.Калашниковой буду выделять серой заливкой и иллюстрировать кадрами из фильма Джорджа Кьюкора «Моя прекрасная леди» с Одри Хепбёрн в главной роли. Премьера этого фильма состоялась в Нью-Йорке 21 октября 1964 года. Музыкальная комедия была экранизацией одноименного бродвейского мюзикла, поставленного по мотивам произведения Бернарда Шоу «Пигмалион». Музыку к фильму «Моя прекрасная леди» создал композитор Фредерик Лоу, а сценарий и тексты песен написал Алан Джей Лернер.

Ковент-гарден. Летний вечер. Дождь как из ведра. Со всех сторон отчаянный рев автомобильных сирен. Прохожие бегут к рынку и к церкви св. Павла, под портиком которой уже укрылось несколько человек, в том числе пожилая дама с дочерью, обе в вечерних туалетах. Все с досадой всматриваются в потоки дождя, и только один человек, стоящий спиной к остальным, по-видимому, совершенно поглощен какими-то отметками, которые он делает в записной книжке. Часы бьют четверть двенадцатого.

Часы, символизирующие две системы – двенадцатеричную и циркулярную, являются символом Порядка и Добра, управляющие пространством и временем. Это также число знаков Зодиака и месяцев в году (шесть мужских и шесть женских).

В сообществах человеческих существ, пребывающих в русле символической традиции, окружность, стоящая выше всего и ближе всего подходящая к таинственному центру, состоит из двенадцати делений, которым представлена высшая инициация  (способности, добродетели и знания).   Часы, бьющие четверть двенадцатого, показывают оставшееся время до точки нуля-перехода. Любая точка, символизирующая жёсткий финал воспринимается женщиной как опасность. «Реакция на такое действие часто бывает подобна реакции потока на возникающую на пути движения плотину». Этот поток  закружит  действующих лиц  спектакля Шоу. При матриархате преобладают лунные мифы - отсюда и сюжет экспозиции разворачивается в дождливую ночь.

Юпитер (у греков ему соответствует Зевс) - бог небесного света, верховный повелитель богов и людей. Сначала он чтился как божество небесного света, и потому ему было посвящено полнолуние каждого месяца.

Кроме того, Юпитера почитали как могущественного властителя неба, повелителя грозы, бури, дождя. Волю свою Юпитер выражал раскатами грома, блеском молнии или полетом орла - посвященной ему птицы. В гневе метал он молнии на головы непокорных его божественной воле.

Как божество всей вселенной, Юпитер был всеведущ, зная все дела и помыслы людей, даже самые сокровенные. Люди боялись его кары больше всего на свете.

Юпитер (Зевс) был отцом Аполлона и Минервы.

Потоки дождя – поток Жизни. Сальвадор Дали считал, что вода - это материальное отражение неделимости пространства и гибкости времени. Художник нашел свой способ выразить изменчивое восприятие человеком времени - мягкие часы. Этот символ сочетает в себе психологический аспект с необыкновенной смысловой выразительностью точки нуля-перехода, находящейся в коллективном бессознательном..

М а т ь. Правда, Фредди, ты как-то очень беспомощен. Ступай снова и без такси не возвращайся.

Ф р е д д и. Только зря вымокну до нитки.

Д о ч ь. А что же нам делать? По-твоему, мы всю ночь должны простоять здесь, на ветру, чуть не нагишом? Это свинство, это эгоизм, это...

Ф р е д д и. Ну ладно, ладно, иду. (Раскрывает зонтик и бросается в сторону Стрэнда, но по дороге налетает на уличную цветочницу, торопящуюся укрыться от дождя, и вышибает у нее из рук корзину с цветами.) В ту же секунду сверкает молния, и оглушительный раскат грома как бы аккомпанирует этому происшествию.

Ц в е т о ч н и ц а. Куда прешь, Фредди! Возьми глаза в руки!

Ф р е д д и. Простите. (Убегает.)

Ц в е т о ч н и ц а (подбирает цветы и укладывает их в корзинку). А еще образованный! Все фиалочки в грязь затоптал. (Усаживается на плинтус колонны справа от пожилой дамы и принимается отряхивать и расправлять цветы.)

Дождь как из ведра, молния, оглушительный раскат грома, так же, как грозное небо в произведении Брюллова «Последний день Помпеи» – это мощь, власть – многозначный символ божественности, стихийных сил природы. Источниками смерти и возрождения  являются образы неба в произведениях Карла Брюллова и быка в Гернике Пабло Пикассо. 

Старая форма жизни  опрокинута десницей Божьей, чтобы  дать новую форму жизни в образе Элизы Дулиттл и её символе – фиалкам, подобным цветам  декоративного узора Таниева. Рудольф Арнхейм пришёл к выводу: «Структурная модель не только проясняет значение отдельной истории, показанной в мифе. Динамика темы, обнаруживаемая этой моделью, не ограничивается рассматриваемым мифическим, библейским эпизодом, а является жизненной для любого числа других ситуаций, которые встречаются в мире. Средством понимания мифа является не только перцептивная модель, сам миф становится средством иллюстрации событий, являющихся всеобщими и, следовательно, абстрактными (скелетами, сущностью) и поэтому нуждающимися в облачении их в конкретную форму, пригодную для восприятия».

Ситуация с Элизой Дулиттл у церкви св.Павла схожа с моей ситуацией у  храма св. Николая.

 

Таня

Д е т и.  (подбирают пирамидки смальты и укладывают их в кулёчки). «А ещё образованные! Разбомбили Храм, все пирамидки в грязь затоптали». (Маленькие дети усаживаются  на разбитые ступени храма у упавшего и расколотого креста и принимаются очищать от грязи смальту и   складывать из неё свою мозаику).

Рудольф Арнхейм о гармоничной простоте символизма фиалок и пирамидальной смальты: «Стремление к равновесию можно описать как стремление к простоте. Упраздняя неясность и разобщенность, равновесие усиливает простоту композиции...

Тот факт, что тело морской звезды имеет меньше характерных структурных особенностей, чем тело человека, является независимым от реакции любого наблюдателя. Фиалка проще, чем орхидея…» Пирамидки смальты проще, чем камешки на морском берегу.

Действо уроков Пигмалиона  будет  воспевать не только душу человека, но и самый совершенный инструмент, применяемый человеком для исследования окружающего мира – человеческий мозг. Уроки Пигмалиона – это  путь познания человеком своего подсознания, формирующего жизнь, но это и  путь развития сознания, создания целостной психической структуры человека. Осознанность является тем инструментом, благодаря которому человек освобождается от деструктивных накоплений своей подсознательной части.

Согласно Юнгу, развитие – это процесс превращения энергии и направления её по каналам. Зрительный образ, который спонтанно создаётся бессознательным, обеспечивает силу, привлекающую психическую энергию. Символ облегчает  преобразование энергии и направляет нас на получение желаемого или новой, значимой для нас информации. Юнг обнаружил, что спонтанные реакции его пациентов, творения их рук, сновидения и фантазии являлись ограничением таких продуктов культуры, как сказки, мифы и религиозные истории.  Юнг выдвинул гипотезу, что эти символы пришли с более глубокого универсального уровня психики, который он называет «коллективным бессознательным». Коллективное бессознательное творчески и в соответствии с собственной логикой соединяет образы и энергии.

Миф о Пигмалионе содержит в себе не только историю творения  гармоничного образа, объекта Творца, но и тайну  рождения  социального субъекта, тайну самоопределения. Для этого нужно пройти путь от осознания идей Платона  или  мифа об Аполлоне - бога-прорицателя, покровителя искусств, статуя которого помещена в нише мощных арочных устоев -  к осознанию идей Аристотеля или мифа о Минерве (греческой Афины) - богини наук; богини государственной мудрости; наделившей душой человека, слепленного из глины Прометеем и Эпиметом.

Предметным образом и глубинным смыслом первого урока будет древнегреческий бог Аполлон, второго – богиня Минерва, которая считала, что источником движения и изменчивого бытия является  ум.

Аполлон Бельведерский, копия бронзового оригинала скульптора Леохара

В правление Папы Римского Юлия II, в 1506, статуя Аполлона была установлена в антикварии, построенном архитектором Д. Браманте в саду Бельведер в Ватикане. Отсюда её название. Аполлон Бельведерский - произведение выдающееся по своим пластическим достоинствам; в фигуре и поступи повелителя муз сочетаются сила и грация, энергия и легкость, шагая по земле, он вместе с тем парит над землей.

Описывая ту или иную форму жизни, я  буду обращаться к мифу об Аполлоне как к средству иллюстрации событий, являющихся всеобщими, выделю мифическую историю курсивом.   

Аполлон ассоциируется с двумя струнными атрибутами: луком (Леохар) и лирой (Рафаэдь). Одно из них позволяет ему выпускать стрелы, другое – создавать музыку. То есть ставить перед собой задачу и создавать внешние условия для ее воплощения. Греки видели родство между этими двумя искусствами: «В обоих случаях присутствует полет к цели: безупречно направленная стрела и безупречно направленная песня». Песня самого смышленого из богов не похожа на сон опьяненной души, но прямо летит к ясно видимой цели. Музыка Аполлона, как и он сам, ассоциируется с ясностью и чистотой. В противоположность дионисийской музыке, в которой отражается хаос, экстаз, буйство, эмоциональный конфликт и страсть, Аполлон ценит чистоту ноты и прозрачность звука, когда музыка, подобно математике, несет через время гармонию и меру, поднимая человеческий дух, словно вместе с мелодией приходит бог и безошибочно попадает в цель.

Греки  видели родство между искусством стрельбы из лука и музыкой. Арт - первая часть сложных слов объединяет артиллерию и арт-терапию и роднит их та же цель, что и в случае с луком и лирой: безупречное направление.

В Аполлоне есть нечто от иного далекого мира некое качество, которое, как считали исследователи, было обусловлено его связью с таинственной страной гипербореев. Он ежегодно на некоторое время удалялся в эту «благословенную страну света»,  «северную страну за горами» (так греки описывали земли гипербореев)  связанную с созвездием Плеяд, отправлялся в другое измерение.

Вопрос «что было в Самом Начале» был для людей наиважнейшим и им всегда интересовались самые древнейшие поколения цивилизаций Земли, оставившие нам свои мифы на эту тему. Каким был первый «шаг» Предвечного Духа, когда Он начал создавать Своё Гигантское Творение? Для того чтобы Он мог целеустремлённо перемещаться в пустоте с целью сотворить Ему необходимое, нужно перемещаться по отношению к чему-то, иначе движение, не имеющее цели, является метанием маленького ребёнка (творчество в образе кляксы). Должна быть точка отсчёта, к которой всегда можно вернуться. Находясь в неподвижности, Дух внутри Себя Своим Воображением построил и утвердил невидимый нами Образ вечного трёхмерного креста, построил трёхмерную прямолинейную систему координат и этим решил главную задачу Начала Творения (стереометрическое направление рук Платона и Аристотеля).

Бозон Хиггса – «частица Бога»

Большой адронный коллайдер, самый мощный ускоритель элементарных частиц в мире,  воссоздал в миниатюре Большой взрыв, в результате которого, согласно космологической теории, зародилась Вселенная. Как пишет «The Telegraph», сотрудники Европейской организации по ядерным исследованиям успешно провели столкновение тяжелых ионов – ядер атомов свинца. При столкновении выработалась туманная энергия, которая в несколько миллионов раз превышает температуру Солнца. Подобная энергия образовалась сразу после Большого взрыва.

Цель проекта - открытие бозона Хиггса, названного «частицей Бога», который может объяснить ученым, как рождалась Вселенная. Над созданием адронного коллайдера работали ученые 50 стран в течение 14 лет. Находится он на территории Франции и Швейцарии и принадлежит Европейскому совету по ядерным исследованиям. Исследования на большом адронном коллайдере начались снова в  2015 году, причем уровень энергии будет в два раза больше, чем при первом запуске в 2012-ом. Также ученые планируют осуществить проверку современных теорий темной материи, дополнительных пространственных измерений и суперсимметрии.

Для того чтобы моё интуитивное понимание теорий темной материи и суперсимметрии перевести в визуальные образы, обращусь к слову президента DDB Bill Bernbach: «Знание доступно абсолютно всем. И лишь интуиция, от знания ведущая к идее, ваша, и только ваша. Все мы, профессионалы масс-медиа, - творцы общества. Мы можем сделать его вульгарным. Мы можем сделать так, что оно ожесточится. А можем поднять его на более высокую ступень развития. Настоящие гиганты всегда были поэтами, людьми, от фактов переходящих в царство воображения и идей».

«Гран-при» в прессе» - рекламная компания Adidas. Любопытно то, как эта компания была сделана. Оказывается, игроков регби-команды из Новой Зеландии вываливали в грязи и просили с разбега «втемяшиться» в ткань, натянутую перпендикулярно полу. Полученные изображения в дальнейшем обрабатывались на компьютере.

 

РекламаAlfieri & St. john иAdidas

К рекламе Adidas относятся такие слова: «Если ты не выкладываешься в полную силу – это не борьба, это оскорбление». «Борьба» и «оскорбление» - разные энергии сцепления  атомов в кристаллах алмаза (символ разума) и текучей жидкости (символ души) есть образ идеи суперсимметрии, идеи единства  светлой энергии и  тёмной материи.

Обнаружить бозон Хиггса, «частицы Бога», пока не удалось, хотя этим занимаются ученые многих стран. Если бозон Хиггса не будет обнаружен, это докажет ограниченность Стандартной модели. В результате возникнет необходимость поиска альтернативной теории происхождения массы в соответствии с так называемой новой физикой.

Аполлон был богом пророчеств, хотя, согласно мифам, сам изначально не занимался предсказаниями. Он просто использовал пророческое искусство более древних богов. В свое время Аполлон взял под контроль дельфийский оракул – место, издавна знаменитое пророчествами. До Аполлона Дельфы были доэллинистическим святилищем Богини. Согласно мифам, Аполлон завладел Дельфами, убив великую драконицу, змею по имени Пифон. Впоследствии его называли Аполлоном пифийским, а его жриц – пифиями.

Восседавшая на треножнике жрица Аполлона - пифия давала предсказания. Двусмысленный характер предсказаний, допускавших самое широкое толкование, позволял дельфийской коллегии жрецов воздействовать на всю греческую политику. Храм Аполлона на Делосе был религиозно-политическим центром Делосского союза греческих полисов, в нем хранилась казна союза и происходили собрания его членов. Аполлон приобрел значение устроителя-организатора не только в социально-политической жизни Греции, но и в области морали, искусства и религии.

В этом случае оракул являет собой предсказание будущего в метафорической форме загадки, разгадка которой открывается лишь тогда, когда предсказанное будущее актуализуется самым непредсказуемым образом.

Такого рода оракул как феномен архаической культуры становится прототипом литературного сюжета, по отношению к которому он играет роль архетипа провиденциальной, профетической структуры сюжетного действия.

В отличие от обычной метафоры, осуществляющей переход от прямого смысла к переносному, обратная метафора осуществляет переход от переносного смысла к прямому. В структуре сюжета обратная метафора играет роль скрытого пророчества, предопределяющего будущие события сюжета.

Примером такого рода обратной метафоры служит миф об Эдипе, представляющий собою именно тот тип сюжетной композиции, в которой обратная метафора принимает форму загадки, заключающей в себе скрытое пророчество. Обратной метафорой становится сама загадка, в которой будущее событие сначала предстает перед нами в своей метафорической форме, а затем, после своего осуществления раскрывает свой действительный действенный смысл.

На Фивы обрушилась немалая беда: богиня Гера наслала на город Сфингу, матерью которой была Ехидна, а отцом - Тифон. У Сфинги было лицо женщины, грудь, лапы и хвост льва, а крылья птицы. Узнав загадку от Муз, Сфинга уселась на Фикейской горе и стала задавать ее фиванцам. Загадка же заключалась в следующем: «Какое существо, имея один и тот же голос, становится поочередно четырёхногим, двуногим и трехногим?» После того как оракул предсказал фиванцам, что они только тогда избавятся от Сфинги, когда разгадают загадку, многие приходили к этой горе, пытаясь разгадать смысл загадки; когда же они не могли этого сделать, Сфинга, схватив одного из них, пожирала его.

После того как многие погибли, а последним погиб Гемон, сын Креонта, этот царь возвестил, что тому, кто разгадает загадку, он передаст царскую власть в Фивах. Прослышав об этом, Эдип разгадал загадку, сказав, что существо, о котором загадала Сфинга, - это человек: ибо в детстве он ползает на четырех конечностях; когда он становится взрослым, то ходит на двух ногах; в старости же ему приходится опираться на палку. Сфинга с вершины горы бросилась в пропасть, к Эдипу же перешла царская власть в Фивах.

Обратная метафора в форме загадки Сфинги, имеет скрытое пророчество образного развития человека: душа (клякса)  – разум – мудрость, являющаяся опорой для разума.

 Действительно, главным действующим лицом греческой культуры становится человек. Вот истоки греческой культуры, которая сначала была занята главным образом воспроизведением идеальных пропорций человеческого тела, его мускулатуры, то есть внешней разумной формы, но позднее нашла средства для передачи психологии, настроения своих героев. Вот – истоки мудрости Сократа, который, по словам Цицерона, «свёл философию с неба и поселил её в города, а главное, в дома и заставил размышлять о жизни и нравах», то есть сделал человека главным объектом своей философии». К этой же небесной философии можно отнести и миф о Пигмалионе.

Так же, как и древние греки, сегодня учёные считают всё вокруг живым. То, как мы сегодня живем, было запрограммировано ещё тысячи, миллионы и даже миллиарды лет назад, когда человека ещё не существовало. Три миллиарда лет назад Земля была покрыта вулканами и дымящимися источниками серной воды. Температура воды в них не менялась, поэтому в них и сегодня живут те же бактерии, которые развились и жили три миллиарда лет назад. А рядом была другая вода, температура которой изменялась в зависимости от изменения окружающей температуры. Эти изменения привели к революционным преобразованиям. Группы клеток образовали клетки растений и животных. Через множество поколений плавники рыб превратились в ноги, и они стали рептилиями. У некоторых рептилий появилось оперение, и они превратились в птиц, другие стали сумчатыми. Так появилось всё живое, включая и человека. Всё это чудо эволюции. Человеческое тело – лишь одна ветвь жизни, развивающаяся из простейших бактерий.

Вода – она мать для всего живого на Земле. И как настоящая мать, она учит, направляет, оберегает, защищает. Камень – Он, сильный, стабильный, но не такой изменчивый, как вода. Вулкан и вода миллионы лет сохраняли жизнь крохотным бактериям, но только революционные изменения, конфликты рождали  новое, более совершенное. Поэтому так много конфликтов в мифах древней Греции, которые разрешают герои.

В воде в процентном отношении столько же минералов, сколько воды в камне. Она и Он всегда рядом. Природа гармонично  разрешает все свои противоречия».

Наш организм на 65 процентов состоит из воды. Благотворное влияние дождевой воды на организм человека известно давно. Многие долгожители  в качестве питьевой воды используют дождевую воду. Дистиллированная вода помогает растворять токсины, которые накапливаются в организме современного человека. Это мягкая вода.

Пьеса Б.Шоу начинается с образа космической гармонии «иньян»: обильного дождя, символа жизненной силы, очищения, знак божественного одобрения и грома – Божьего могущества, Слова Господнего.

Некоторые авторы приходят к выводу, что первоначальная океанская вода, в которой зародилась жизнь, была пресной и очень мягкой. Поэтому всё живое постоянно ищет свою мягкую воду. А, по мнению других авторов, только морская среда могла способствовать зарождению жизни. Подтверждением этому предположению они видят в том, что состав крови животных и человека близок к геохимическому составу морской воды, то есть состав нашей крови как бы повторяет химический состав той среды, в которой в далёком прошлом произошло зарождение и развитие жизни. Свой современный химический состав океанская вода обрела постепенно, взаимодействуя с горными породами на протяжении миллионов лет.

Вода на земле очищается перегонкой. Солнце испаряет воду, собирает в облака, они наполняются и разряжаются дождем - чистой водой, одним из великих чудес природы. Это образ пути Элизы Дулиттл.

Весь мир, да и все мы, состоим из атомов. Для того чтобы представить насколько малы атомы, можно рассмотреть кристалл поваренной соли и каплю воды. Мы видим однородные вещества: соль и воду.

 

Кристалл соли и капля воды

Теперь посмотрим на соль и воду через наиболее совершенный оптический микроскоп, дающий увеличение порядка 2000 раз. Тогда в воде можно увидеть плавающие одноклеточные микроорганизмы, а кристалл соли имеет шероховатую поверхность и состоит из меньших, нерегулярно уложенных «кирпичиков».

 

Кристалл соли и капля воды при увеличении в 2000 раз

При увеличении в 100 000 000 раз будет видно, что кристалл и вода имеют зернистое строение и состоят из атомов - мелких, неопределённой формы частиц. Учёные неопровержимо доказали, что всё в природе состоит из атомов. При увеличении в 100 000 000 раз видно, что соль состоит из атомов двух видов – это атомы хлора и натрия. Все атомы находятся близко друг к другу и расположены в определённом, периодически повторяющемся порядке.

 

Кристалл соли и капля воды при увеличении в 100 000 000 раз

Атомы настолько тесно связаны между собой, что очень трудно изменить их положение. Именно поэтому кристалл соли очень твёрдый и сохраняет свою форму даже при нажатии. В твёрдых, кристаллических телах атомы образуют кристаллическую (пространственную) решётку.

Атомы в жидкости уже не так тесно связаны между собой, они обладают подвижностью и могут легко перемещаться относительно друг друга. В этом заключается текучесть жидкости. Капля воды не имеет определённой формы и принимает форму сосуда, в котором она находится. Так как атомы в жидкости расположены близко один к другому, жидкость трудно сжать. Вода состоит не из однородных атомов, а из частиц – молекул, построенных из трёх атомов: двух атомов водорода и одного атома кислорода. Атомы, образующие молекулы воды, очень прочно связаны между собой, но отдельные молекулы могут свободно перемещаться, поэтому вода обладает свойствами жидкости.

Обращаясь к символизму, кристалл соли представляет собой мир формы,  разума, а вода – мир внутренний, духовный.

Молекулу воды можно рассматривать как треугольную пирамиду тетраэдрического типа. Такое распределение зарядов превращает молекулу воды в диполь.

Жидкости, молекулы которых удерживаются вместе водородными связями, называются ассоциированными (объединёнными) жидкостями. К таким жидкостям относится и вода. Водородные связи обуславливают необычайную силу сцепления воды, проявляющуюся и в её высоком поверхностном натяжении. Высокая температура кипения воды также обусловлена большой энергией, необходимой для разрушения (или для разрыва) водородных связей. Это свойство воды имеет в буквальном смысле слова жизненное значение для растений, животных и человека. Поскольку эти свойства зависят от водородных связей, то эти связи можно смело назвать жизненными связями в таком же смысле, как ковалентные связи часто называют просто химическими связями.

Проснувшаяся природная энергия Элизы позволила ей порвать внутренние связи, сформированные отцом, являющиеся образом сидевших в ней неконструктивных стереотипов. У каждого человека, семьи своя величина силы прочности, а значит, свой градус разрыва этих связей.

Но самое главное в действиях водородных связей заключается то, что только благодаря им вода может находиться в жидком состоянии, а следовательно, благодаря им  возможна сама жизнь. Вода имеет столь высокую температуру кипения (100 градусов С) только потому, что водородные связи удерживают её молекулы в компактном состоянии (в жидком состоянии). И если бы не было этих связей, любая молекула воды, имея лишь незначительную энергию, могла бы испариться, и мы имели бы это вещество только в газообразном состоянии, а любой творческий человек «улетел» бы на небо. 

Обработанная магнитным полем вода (так называемая магнитная вода) тоже приобретает особые свойства в результате ослабления в ней водородных связей (внешнее магнитное поле поворачивает диполи молекул воды в одну сторону, обрывая этим многие водородные связи). Но, освободившись от воздействия магнитного поля, молекулы воды очень быстро восстанавливают прерванные водородные связи, и с этого момента полностью утрачивают все необыкновенные свойства магнитной воды. Из моего опыта: человек, занимаясь самопознанием, самоанализом открывает свою природную  мудрость, но выходя в социум, возвращается к своим стереотипам. Человеку нужен сильный стимул для того, чтобы удержать вновь созданную структуру подобную структуре льда.

Льдоподобная структура воды не допускает нахождения в кристаллах льда никаких иных молекул, кроме молекул воды. Хорошо это или плохо с точки зрения физиологической роли воды в нашем организме? Кому-то может показаться, что это очень хорошо, что вода в организме будет находиться в исключительно чистом состоянии. Но наш организм не является просто сосудом для хранения такой воды. Он больше похож на огромную химическую лабораторию, где одновременно протекают тысячи химических реакций, и протекают они в водных растворах. И одной из основных функций воды в нашем организме является функция растворителя. Она растворяет все полезные вещества пищи, чтобы организм мог обеспечить себя и строительными, и энергетическими материалами, она же растворяет и выводит из организма все ненужные ему вещества, которые мы обычно называем шлаками, чтобы содержать организм в чистоте. Так может ли с этой ролью первоклассного растворителя справиться льдоподобная вода, (образ разумного человека) которая не допускает в свои структуры никакие другие вещества? Очевидно, что нет.

Природная вода растворяет в себе практически все соли, которые она встречает на своём пути. По этой же причине все люди «растворяют» в себе все стереотипы семьи, государства, хотя для человека не все они жизнеспособны.

По химическому составу и талая вода, и дождевая практически одинаковы – это очень мягкие воды. Элиза появляется перед зрителями с фиалками, символом весны, чистоты воды-образов.

Гомеостаз – это относительное динамическое постоянство внутренней среды организма. Этот термин предложил 70 лет назад американский физиолог Уолтер Кеннон. Однако представление о существовании внутренней среды организма было сформулировано ещё в 1878 году французским физиологом Клодом Бернаром. Внутренняя среда – это кровь, лимфа, тканевая жидкость. Всё это вода, связанная как с природной водой, так и с социумом. С ней контактирует каждая клетка живого организма.

«Постоянство внутренней среды, - писал К.Бернар, - есть условие свободной, независимой жизни… Постоянство среды предполагает такое совершенство организма, когда бы внешние параметры в каждое мгновение компенсировались бы и уравновешивались».

Постоянство внутренней среды организма нами часто понималось как абсолютная независимость этой среды от внешних условий. Подавай в этот организм всё, что только возможно, а он сам решит, что использовать, а что выбросить. Но в действительности всё обстоит далеко не так. Когда внешняя среда изменяется в значительной степени и надолго, то организм переходит на новый уровень гомеостаза. При этом всегда изменяется химический состав внутренней среды и прежде всего крови.

Ещё Гиппократ (около 400 лет до н.э.) говорил, что уныние, тоска, страх и гнев разрушают тело. Стресс – это состояние повышенного нервного напряжения в ответ на какое-то сильное воздействие (физическое или эмоциональное). Различные расстройства нервной системы стали медико-социальной проблемой нашего времени. Не случайно в Японии больничное лечение начинается с рекомендаций медицинского психолога, а в США психиатрию начинают преподавать будущим врачам уже на первом курсе. Цель одна – создать для организма такие условия, в которых он излечился бы сам. Предоставить организму возможность играть главную роль, а не быть пассивным объектом терапии.

Основной функцией Аполлона является «ведовство», «знахарство», выражающееся в «прорицании» и врачевании, ведь чтобы исцелить необходимо ведать о причине, которая кроется далеко не в физическом теле. А исцеление в свою очередь порой дело болезненное ведь поражается причина, а она бывает неотъемлемо связана с телом, в итоге больным приходиться пострадать.

Американский учёный Патрик Фланаган изобрел новую группу коллоидов, обнаруженных в материнском молоке, тем самым уменьшил поверхностное натяжение воды за счёт разрушения водородных связей. Материнское молоко можно назвать слишком живой жидкостью. В  жидкости коллоидные частицы свободно и независимо одна от другой участвуют в интенсивном броуновском движении, равномерно заполняя весь объем дисперсионной среды. Броуновское движение, беспорядочное движение малых частиц, взвешенных в жидкости, происходящее под действием толчков со стороны молекул окружающей среды. Интенсивность броуновского движения увеличивается с ростом температуры среды и с уменьшением её вязкости и размеров частиц.

С древнейших времён существует множество ассоциаций между водой и женской стороной жизни. В Ведах вода ассоциируется с материнством.

Немецко-швейцарский писатель, лауреат  Нобелевской премии Герман Гессе писал: «Люби эту воду! Останься с ней! Учись у нее! Кто сумеет понять эту воду, разгадает ее тайны, тот сумеет понять и многое другое, разгадать многие тайны – все тайны».

Вода, как никакое другое вещество, связывает нас со всем миром, со всей природой. Ведь вода, которую мы пьем, и вода, которая течет по нашему телу, - это та же самая вода, что течет в реках, что лежит замороженной в снежных шапках гор. Это та же вода, что и вода горных потоков, впадающих в море. Это та же вода, что и вода, собравшаяся в облаках над землей, выпадающая дождем.

Вода – эмблема всех жидкостей в материальном мире и принципов их циркуляции, растворения, смешения, сцепления, рождения и возрождения. Во всех известных легендах о происхождении мира жизнь произошла из первородных вод, женского символа потенции, лишённой формы. Путь Элизы Дулиттл, как и любой женщины, к мудрости подобен круговороту воды в природе. Этот Путь слагается из испарения воды, переноса водяного пара на расстояние, его конденсации, образования облаков, просачивание выпавшей воды - инфильтрации и стока. При понижении температуры влажного воздуха водяной пар конденсируется в твёрдое состояние. Вода может иметь и кристаллическую структуру, а женщина - жёсткую разумную.

В зависимости от места испарения воды и выпадения осадков, а также от путей её переноса различают малый круговорот: море (океан) → атмосфера → море (океан) и большой круговорот: океан → атмосфера → суша → океан. Вода, просочившаяся в глубины земли,  поднимается  для того, чтобы возвратиться в океан мудрой. С древнейших времён существует множество ассоциаций между водой и  таинственными сферами архетипической женской энергии, в психологии представляет  энергию бессознательного и его таинственные глубины и опасности. Воду сравнивают с мудростью; так в даосизме образ воды, которая находит путь в обход препятствий, - символ триумфа видимой слабости над силой.

В образе Аполлона отразилось своеобразие греческой мифологии в ее историческом развитии. Для архаического Аполлона характерно наличие растительных функций, его близость к земледелию и пастушеству. Его эпитетом является «лавровый», «дубовый». Зооморфизм Аполлона проявляется в его отождествлении с вороном, лебедем, мышью, волком, бараном.

Матриархальные черты Аполлона сказываются в его связи с матерью Лето. На более поздней ступени архаики Аполлон - охотник и пастух. На поздней ступени первобытного мышления он, с одной стороны демон убийства, но, с другой стороны, он целитель. 

На стадии олимпийской или героической мифологии в этом божестве, с его властью над жизнью и смертью, выделяется определенное устойчивое начало, из которого вырастает сильная гармоничная личность великого бога эпохи патриархата. Он помогает людям, научает их мудрости и искусствам, строит им города, охраняет от врагов, вместе с Афиной выступает защитником отцовского права.

Убив хтонического Пифона, этот светоносный бог должен искупить вину перед землей, породившей Пифона, и получить очищение через нисхождение в иной мир - аид, где он вместе с тем обретает новую силу. Некогда демон, близкий Гее, непосредственно от нее получающий мудрость, теперь он «пророк Зевса», возвещающий и оформляющий в Дельфах волю верховного бога. Аполлон прекращает гражданские распри и дает силу народу. Его военная мощь иногда отождествляется с явлениями природы: Аполлон-солнце посылает на врагов стрелы-лучи.

 

Это «большой круговорот» или путь к мудрости Аполлона – путь к мудрости человека.

Разъясняя читателю геохронологию Земли, известный советский геолог академик А.Е.Ферсман писал: «Если мы примем условно продолжительность истории Земли от начала археозоя до наших дней за 24 часа и уменьшим соответственно продолжительность всех эр, то на наших часах докембрий будет длиться 17 часов, палеозой 4 часа, мезозой 2 часа, кайнозой 1 час. Человек появляется на арене жизни за 5 минут до полу-Ночи». Человек появляется на арене жизни и в своём развитии повторяет этапы жизни Земли, участвуя в её развитии. Чтобы познать, понять  человека и мир, нужно обратиться к их истокам.

Под поверхностью дна морей и океанов существует целая биосфера. На глубинах в 400-800 метров ниже дна, в толще древних отложений и пород живут мириады бактерий. Возраст некоторых конкретных экземпляров оценивается в 16 миллионов лет. Они практически бессмертны - считают учёные. Исследователи полагают, что именно в подобных условиях, в глубинах донных пород, более чем 3,8 миллиарда лет назад зародилась жизнь и лишь позднее, когда среда на поверхности стала пригодной для обитания - освоила океан и сушу. Около трети бактерий, которые учёные обнаруживали в глубоких донных породах, живы. В отсутствии солнечного света источником энергии для этих существ являются различные геохимические процессы. Бактериальная биосфера, расположенная под морским дном, очень велика и по численности превосходит все бактерии, живущие на суше. Можно предположить,  что она оказывает заметное влияние не только на геологические процессы, но и на развитие человека.

Бактерии – самая древняя группа организмов из ныне существующих на Земле. На протяжении почти миллиарда лет они были единственными живыми существами на нашей планете. Интересно, что  бактерии, обитающие в горячих серных источниках и бескислородных илах на дне водоёмов, и сейчас ещё сохранили примитивные черты своих древних предков.

У бактерий отсутствует оформленное ядро. Ядерное вещество, состоящее из ДНК и РНК, локализовано в хроматиновых тельцах. Вследствие малых размеров бактерии подвержены броуновскому движению. Собственное движение бактерий осуществляется при помощи жгутиков, состоящих из нескольких волокон, закругленных спирально вокруг осевой нити и прикрепляющихся при помощи особых дисков под цитоплазматической мембраной. Скорость движения бактерий зависит от возраста и условий.

Условные рефлексы у бактерий неизвестны, но определенного рода примитивная память у них есть. Плавая, они сравнивают воспринимаемую интенсивность стимула с ее прежним значением, т.е. определяют, стала она больше или меньше, и, исходя из этого, сохраняют направление движения или изменяют его. То же самое можно сказать и об отдельном человеке: для выхода из любого кризиса нужен сильный стимул, а организм, связанный с коллективным бессознательным (сравним с коллективной памятью  бактериальных клеток) восстановится сам.

Интересны свойства организации бактерий. В колониях бактерий, называемых строматолитами, бактерии самоорганизуются и создают огромное рабочее объединение, хотя ни одна из них не руководит остальными. Такое объединение очень устойчиво и быстро восстанавливается при повреждениях или смене окружающей среды. Также интересен тот факт, что бактерии в строматолите выполняют разные роли, в зависимости от того, какое место они занимают в колонии, и все они используют общую генетическую информацию.

Человек - это собрание, собственно, человеческих клеток, а также бактериальных, грибковых и вирусных форм жизни, говорят англичане, и человеческий геном в этом конгломерате вовсе не преобладает. В теле человека несколько триллионов клеток и более 100 триллионов бактерий, пятисот видов. По количеству ДНК в наших телах лидируют именно бактерии, а не человеческие клетки. Отсюда вытекает, что при движении назад к своим истокам, мы как бы обращаемся  к принципам коллективной памяти клеток и бактерий. 

Предполагаю, что огромная бактериальная биосфера, расположенная под морским дном, её связь с земными бактериями, может помочь человеку  понять  природные принципы организации, использовать коммуникационными свойствами природы для разрешения своих конфликтов.

Пролитая на полу, на бумажном листе  вода является символом кляксы с характеристикой броуновского движения бактерий.

Самый важный момент в жизни – наше появление на свет. Ребёнок приходит в этот мир из самого источника жизни, но постепенно он теряет с ним связь. Какое-то время ребёнок остаётся погруженным в бесконечность. У него нет представления о прошлом или будущим, он видит только раскрывающееся перед ним настоящее.

У каждого ребёнка есть стремление переместиться из бесконечного мира в мир часов, дней, лет, от безмолвия внутреннего мира к активности внешнего, от поглощённости собой ко всем удивительным вещам, которые его окружают.

Ребёнок растёт, но не теряет своего изначального целомудрия, духовной сущности. Цельность невозможно разделить на части. Ощущение своего Я, или, соотнесённость с самим собой, означает, что нашей внутренней точкой отсчёта становится наш собственный дух, а не объекты нашего восприятия. При соотнесении с объектом мы всегда находимся под влиянием объектов вне нашего Я, куда входят ситуации, обстоятельства, люди и вещи. При соотнесённости с объектом мы всегда ждём одобрения со стороны, зависим от ответной реакции, ощущаем настойчивую потребность во внешней силе.

При соотнесённости с объектом внутренней точкой отсчёта служит наше эго. Однако эго – это не то, чем мы действительно являемся. Эго – это наш собственный воображаемый образ, наша социальная маска, исполняемая нами роль. В своём вечном желании власти наша социальная маска опирается на силу, получив одобрение, она процветает.

Наш дух, наша душа – полностью свободно от всего этого. Они невосприимчивы к критике, их не пугают никакие испытания, они не считают себя ниже любого другого человека. И в то же время они не ставят себя выше никого другого, потому что они осознают, что любой другой – это тоже Я, тот же дух.

Сила, опирающаяся на соотнесённость с собой, является истинной силой. Именно это безмолвное пространство между мыслями, эта внутренняя неподвижность связывает нас с истинной силой. Нужно научиться приходить в соприкосновение с самой сокровенной частью своей сущности. Эта истинная сущность находится за пределами эго в точке нуля-перехода. Чем больше мы настроены на разум природы, тем доступнее нам бесконечность, её безграничные творческие возможности.

Совершенное сочетание безмолвного, неограниченного разума с активным, ограниченным индивидуальным разумом обеспечивает совершенное равновесие неподвижности с движением, которое способно создать всё, что пожелаешь. Когда мы спокойно признаём совершенное существование противоположностей, мы объединяемся с миром энергии – нематериальным не-веществом, которое является источником материального мира. Этот мир энергии текуч, динамичен, эластичен, изменяем, всегда в движении, и в то же время неизменяем, неподвижен, спокоен, вечен и безмолвен.

В формировании личной структуры участвуют три источника, из которых два – внутренние: душа и дух и один – внешний: воздействие разума или внешней среды.

Маленький ребёнок принимает в семье и на протяжении всей своей  жизни несёт в себе структуру этих  взаимоотношений.

Несбалансированная структура

На схеме изображена несбалансированная структура как семьи, относящейся к определённому этносу, так и человека. Все мы, в том числе и Элиза Дулиттл, Хиггинс и Пикеринг, принадлежим семье, государству, этносу. Феномен этноса – это есть поведение особей, его составляющих. Он в поступках и взаимоотношениях: характер поведения определяет его этническую принадлежность. С такой несбалансированной внутренней структурой Элиза пришла к Хиггинсу, но теперь нижний овал, отражающий её сущность, будет находиться не под давлением власти отца и мачех, а – Хиггинса и Пикеринга.

Самая творческая функция взрослых – создание методических ситуаций, в которых подрастающий ребёнок может проявить свои потенциальные возможности, реализовать их в конкретных действиях – движениях. Не сделать что-то за ребёнка, а так выстроить ситуацию, чтобы ребёнок самостоятельно что-то сделал, при этом это что-то не повторяло то, что он уже делал, уже научился делать, а было обогащено новыми элементами или было принципиально новым, тем, что он ещё ни разу в своей короткой жизни не делал.

Её никак нельзя назвать привлекательной. Ей лет восемнадцать - двадцать, не больше. На ней черная соломенная шляпа, сильно пострадавшая на своем веку от лондонской пыли и копоти и едва ли знакомая со щеткой. Волосы ее какого-то мышиного цвета, не встречающегося в природе: тут явно необходимы вода и мыло. Порыжелое черное пальто, узкое в талии, едва доходит до колен; из-под него видна коричневая юбка и холщовый фартук. Башмаки, видно, также знали лучшие дни. Без сомнения, она по-своему чистоплотна, однако рядом с дамами решительно кажется замарашкой. Черты лица у нее недурны, но состояние кожи оставляет желать лучшего; кроме того, заметно, что она нуждается в услугах дантиста

Но даже если у взрослого есть некоторое количество творческой силы, он, как и отец Элизы,  не станет её тратить на создание развивающих ситуаций для ребёнка: он не заинтересован в том, чтобы ребёнок быстро развивался и учился тому, чего поначалу делать не умеет. Ведь такими темпами ребёнок быстро станет независимым от взрослого, станет самодостаточным в деле обеспечения жизнедеятельности своего физического тела. Часто человек-взрослый не заинтересован, чтобы человек-ребёнок становился самостоятельным, независимым, самодостаточным.

С точки зрения человеческой сущности, так называемый «взрослый» и так называемый «ребёнок» - всего лишь дети, играющие в разные игры.

Телепатические способности обостряются в момент кризисов и катастроф. Очевидно, катастрофа является тем ключевым звеном, которое выстраивает человека, гармонизирует его энергетическую оболочку с окружающей средой, выстроенной по определённым социальным и небесным законам.  Происходит сонастройка, определение через энергетику человека его социальной роли. Возможно, это может иметь какое-то значение для выживания вида.

Я предполагаю, что значение телепатических связей состоит как раз в том, чтобы существование развивалось определённым порядком. Мне кажется, что механизмы телепатических связей формируют некие подводные течения, которые направляют мышления и мотивации людей. Эти подводные течения и закономерности созданы самим саморегулирующимся Существованием, чтобы сделать жизнь более стабильной.

Большинство действий человека продиктовано его бессознательными мотивациями (90% всех действий).  Можно предположить, что информация передаётся не от сознания к к сознанию, а от подсознания к подсознанию, где сознание играет больше роль интерпретирующую, нежели приёмно-передающую.

Именно смутные времена, несбалансированные структуры,  вдохновляют творцов. Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэль – все эти великие творцы и мыслители появились из царившего тогда ужасного хаоса. Возрождение начинается тогда, когда коллективный уровень стресса достигает своей критической точки. В период, предшествовавший Ренессансу, творческих людей растревожили. Пробудилась их генетически обусловленная гениальность, и они привели мир Запада к новому, более высокому состоянию бытия. Благодаря ним общество, где царил хаос, превратилось в нечто более совершенное, структура стала более сбалансированной.

Позволю себе сделать вывод о роли творчества: развитие обществ в «цивилизациях» осуществляется благодаря творческим личностям, что создаёт динамику развития этого общества. Развитие самого человека осуществляется благодаря развитию творческого потенциала,  что создаёт динамику развития человека в обществе. Но это развитие возможно только при наличии связей между людьми, то есть связи между наблюдаемыми величинами в ходе тех или иных взаимодействий, характерных для всех окружающих нас тел, и называется это на языке квантовой механики смешанным запутанным состоянием.

Многие физики считают, что наиболее последовательной на сегодняшний день является экзистенциальная интерпретация кантовой механики, сформулированная Войцехом Зуреком в 2001 году, в которой говорится о том, что  любое взаимодействие является каналом декогеренции  или, что по сути одно и то же, каналом обмена информацией. Именно обмен информацией, взаимодействие  рассматривается в экзистенциальной интерпретации как причина изменения любых состояний.

Сбалансированная структура

На данной схеме изображена сбалансированная структура, как отдельного человека, так и самого этноса. Это структура расцвета, выражающаяся в единении, взаимодействии, равноправии  её составляющих. Возникновение нового этноса есть создание нового стереотипа поведения, отличного от предшествовавшего. Самоусовершенствование человека является основой для приведения в порядок семьи, государства, всего мира.

Необходимо создать конструктивное взаимодействие в семье между матерью, отцом и ребёнком, которое будет способствовать формированию в маленьком человеке сбалансированной структуры: «Я-Родитель», «Я-Взрослый», «Я-Ребёнок».

Но это и формирование конструктивного взаимодействия составляющих структуры человека: разума, души и духа. Разум и душа – это два антагониста, которые вечно борются друг с другом, но которые друг без друга погибнут. В  каждом человеке вечно борются два антагониста: созидание и разрушение, но ритмы, обеспечивающие полярностям возможность обмена, движения и превращения, закаляют дух. Он сдерживает и гармонизирует их. Единство трёх сил поддерживает в человеке жизнь. Их задача - находиться в равновесии.

Немало неприятностей доставляли ученикам кляксы, когда писали они обычными перьевыми ручками. Чуть внимание рассеялось – и жирная капля чернил скатывалась с пера. В тетради оставались неизгладимые следы неряшливости. Внимание рассеялось – подключились к коллективному бессознательному, а это конфликт для разума, вот и остаются кляксы - символы работы души.

Конфликт необходим для жизни в целом. Мы не можем его избежать, да мы и не должны этого хотеть. Конфликт – это нечто противостоящее воле, принципам, силам. Это часть нашей биологии, нашей психологии и нашей повседневной жизни. Ходить нам  было бы сложно, потому что мы постоянно находились бы в равновесии, а ходьба – это процесс, в котором равновесие достигается, нарушается, а затем вновь достигается.

Конфликт правит музыкой, которую мы слушаем, машиной, которую мы ведём, он позволяет птицам летать. Если бы мы избавились от всех конфликтов за одну ночь, мы бы оказались по-настоящему в беде, наши клетки перестали бы восстанавливаться, а наши тела перестали бы изнашиваться от времени, возраста, стресса.

Нужно принять, что конфликт просто существует. Это не означает, что мы должны любить его или наслаждаться им, или создавать его, или добиваться его, или первыми его начинать. Необходимо понимать и принимать конфликт таким, каков он есть. Понимание этого означает, что разумная ответная реакция на конфликт возможна.

Д ж е н т л ь м е н. Дождь только что полил еще сильнее. (Подходит к тому месту, где сидит цветочница, ставит ногу на плинтус и, нагнувшись, подвертывает мокрую штанину.)

Ц в е т о ч н и ц а (спешит воспользоваться соседством пожилого джентльмена, чтобы установить с ним дружеские отношения). Не расстраивайтесь, кэптен, купите лучше цветочек у бедной девушки.

Д ж е н т л ь м е н. Сожалею, но у меня нет мелочи.

Ц в е т о ч н и ц а. А я вам разменяю, кэптен.

Д ж е н т л ь м е н. Соверен? У меня других нет.

Ц в е т о ч н и ц а. Ух ты! Купите цветочек, кэптен, купите. Полкроны я могу разменять. Вот возьмите этот - два пенса.

Д ж е н т л ь м е н. Ну, девочка, только не приставать, я этого не люблю. (Роется в карманах.) Право же, нет мелочи... Погодите, вот полтора пенса, если это вас устроит... (Отходит к другой колонне.)

Ц в е т о ч н и ц а (она разочарована, но все-таки решает, что полтора пенса лучше, чем ничего). Спасибо вам, сэр.        

 

Клякса  - символ безволия и конфликта. Она не в состоянии двигаться, но разве подобно клетке, одно движение ложноножкой за один раз. В то время как передняя часть передвигается вперёд, её задняя часть ожидает своей очереди убраться с линии надвигающейся атаки. Она постоянно представляет собой уязвимую мишень для того, кто быстрее и проворнее. Она не может направлять или вести, поскольку на самом деле сама не знает в какую сторону двигаться.

П р о х о ж и й (цветочнице). Ты смотри, взяла деньги, так дай ему цветок, а то вон тот тип стоит и записывает каждое твое слово.

Ц в е т о ч н и ц а (вскакивает в страхе). А что же я такого сделала, если поговорила с джентльменом? Продавать цветы не запрещается. (Плаксиво.) Я честная девушка! Вы все видели, я только попросила его купить цветочек.

Ч е л о в е к с з а п и с н о й к н и ж к о й (повелительно, но без злобы). Да замолчите же вы наконец! Разве я похож на полицейского?

Ц в е т о ч н и ц а (далеко не успокоенная). А зачем же вы все записывали? Почем я знаю, правду вы записали или нет? Вот покажите, что у вас там про меня написано.

Он раскрывает свою записную книжку и несколько секунд держит ее перед носом девушки; при этом толпа, силясь заглянуть через его плечо, напирает так, что более слабый человек не удержался бы на ногах.

Это что такое? Это не по-нашему написано. Я тут ничего не разберу.

Ч е л о в е к с з а п и с н о й к н и ж к о й. А я разберу. (Читает, в точности подражая ее выговору.) Ни расстрайвтись, кэптен; купити луччи цвиточик у бедны девушки.

Взятая отдельно неподвижность-клякса – потенциальная возможность творчества; взятое отдельно движение – это возможность творчества, ограниченное определённым аспектом своего выражения. Сочетание движения и неподвижности даёт нам возможность высвободить свои творческие способности во всех направлениях – куда бы ни привила нас сила нашего внимания.

Рудольф Арнхейм: «Глаз и рука - это отец и мать художественной деятельности. Процессы рисования карандашом, писания картины, моделирования различных тел и фигур являются видами моторного поведения человека, и можно предположить, что они развились из двух наиболее древних и наиболее общих видов поведения: описательного и физиогномического движения.

Физиогномическое движение есть составная часть телесной деятельности, которая самопроизвольно отражает характер данной личности, а также и характер конкретного ощущения в данный момент. Стойкость или слабость, самонадеянность или застенчивость человека - все эти черты выражаются в его движениях. В то же самое время поведение его тела раскрывает, интересно ли ему или скучно, счастлив или печален он в данный момент…

По-видимому, можно предположить, что деятельность преднамеренного художественного изображения имеет моторный источник в описательном движении. Кисть руки, которая описывает в воздухе форму животного во время разговора, равносильна фиксации этого следа где-нибудь на песке или на стене.

Жесты часто описывают форму предметов по их контуру, по их очертаниям, и именно по этой причине изображение контура является, по-видимому, психологически наиболее простым и естественным приемом создания образа с помощью рук. Заполнение поверхности краской, моделирование скульптурного объекта или резьба по дереву влекут за собой движения, которые могут привести к желаемой форме, но которые сами по себе не являются имитацией этой формы. Эти движения служат визуальному изображению более непосредственно, чем рисование очертаний предмета, которые в своей основе являются лишь зарегистрированными жестами».

Наша интуиция в большей степени воспринимает символы.  Символы – это ключи к сжатой энергоинформации. В ответ на свой вопрос мы получаем энергетический ответ, и нам удобнее принять его как образ, это займёт меньше места. Однако один и тот же символ может означать целый список определённого к нему отношения. Интерпретация полученных образов напоминает процесс использования архиваторов - специальных компьютерных программ для сжатия информации. То же самое в интуиции: мы получаем сжатые образы, которые мы можем интерпретировать, то есть раскрыть согласно нашему отношению к образу. Образы – это универсальный язык, единый язык существования, доступный людям разной национальности.

Видимо, наши предки были настолько близки к Божественному, что могли улавливать этот язык. Верно и обратное: люди, которые развивали внутреннюю гармонию, снова обретали этот язык. Божественный язык – это язык энергоинформационных образов пространства, независимых от национального языка. Интуиция позволяет подойти к миру с позиции целого, с позиции одного языка. Многие символы приняты на вооружение психологией, так как отражают глубины человеческого сознания и подсознания.

С самого начала человеческой истории наиболее важные символы были попыткой упорядочить и понять смысл человеческого существования в таинственной вселенной.

Многочисленные экспедиции изучали наскальные рисунки в районе Ливийской Сахары. Наиболее известной из них руководил Лео Фробениус. Пятьдесят лет прошло с тех пор, как он впервые ступил на песчаные земли пустыни, сделав замечательные открытия. Особый интерес представляют собой изображения, рассказывающие о роде занятий первобытных народов. Они раскрывают четыре периода, через которые прошло культурное развитие пустыни Сахары: периоды буйвола, вола, лошади и верблюда.

   

Их движения, выраженные контуром или силуэтом,  направлены в разную сторону развития, что отражает разные периоды развития жизни, отражают ритм бесконечной жизни: патриархат – матриархат, Огонь - Вода в циклическом развитии мира.

Буйвол – символ устрашающей силы смерча, но и процветания,  мужская энергия.

Вол – сила, терпение, скорее лунный символ, в отличие от солнечного быка.

Лошадь – символ животной жизненной силы, скорости и красоты. В наскальной живописи – воплощение непрерывной силы жизни. Их символизм простирается от света к тьме, от неба к земле, от жизни к смерти. На лошадях скачут многие боги, включая Одина (творец Вселенной и первых людей, ветра и бурь), чей восьминогий конь Слейпнир символизировал восемь ветров

Верблюд – символ воздержания, сдержанной почтительности.

Эти попеременные циклы составляют ритм космоса, повторяющийся во всех элементарных физических и сложных макрокосмических явлениях: от звуковых волн до законов перемещения небесных тел.

В восьми Триграммах, Кань представляет «Воду», а Ли – «Огонь». Кань и Ли не есть Инь и Ян. Кань – это Вода, которая способна охладить наше тело и сделать его более иньским, тогда как Ли – это огонь, который нагревает наше тело, делая его более янским. Кань и Ли – это методы или причины, тогда как Инь и Ян – это результаты. Когда Кань и Ли настроены или отрегулированы правильно, Инь и Ян уравновешены и их взаимодействие гармонично.

Те, кто занимается цигуном, считает, что тело человека всегда немного больше Ян. Если же мы больны или долгое время не принимали пищи, наше тело стать больше иньским. Если наше тело всегда янское, оно генерирует и сгорает. Если мы способны использовать воду для охлаждения своего тела, мы можем замедлить процесс старения. Это основные причины того, что китайцы, занимающиеся цигуном, изучают пути улучшения качества Воды в своём теле и уменьшением количества Огня.

Все уже разошлись, и под портиком остались только человек с записной книжкой, пожилой джентльмен и цветочница, которая возится со своей корзинкой и по-прежнему бормочет что-то себе в утешение.

Д ж е н т л ь м е н (вернувшись на прежнее место - слева от человека с записной книжкой). Позвольте спросить, как вы это делаете?

Ч е л о в е к  с  з а п и с н о й  к н и ж к о й. Фонетика - и только. Наука о произношении. Это моя профессия и в то же время мой конек. Счастлив тот, кому его конек может доставить средства к жизни! Нетрудно сразу отличить по выговору ирландца или йоркширца. Но я могу с точностью до шести миль определить место рождения любого англичанина. Если это в Лондоне, то даже с точностью до двух миль. Иногда можно указать даже улицу.

Д ж е н т л ь м е н. Но разве это может дать средства к жизни?

Ч е л о в е к  с  з а п и с н о й  к н и ж к о й. О да. И немалые. Наш век - это век выскочек. Люди начинают в Кентиштауне, живя на восемьдесят фунтов в год, и кончают на Парк-лэйн с сотней тысяч годового дохода. Они хотели бы забыть про Кентиштаун, но он напоминает о себе, стоит им только раскрыть рот. И вот я обучаю их.

Если мы хотим научиться регулировать их, мы должны понять, что Вода и Огонь в нашем теле означает многие вещи. Во-первых, они имеют отношение к нашей ци. Ци может быть отнесена к Огню или Воде. Если наша ци не отличается чистотой и приводит к нагреванию нашего физического тела и неустойчивости (Ян) психического или душевного тела, такую ци называют ци Огня. Чистая ци, которая способна охладить наше физическое, так и наше духовное тело (сделать их больше Инь), называется ци Воды. Однако наше тело никогда не может быть только Водой. Вода может охладить Огонь, но она никогда не должна полностью его гасить, потому что это приводит к нашей смерти.

Говорят также, что ци Огня способна возбуждать и стимулировать эмоции и из этих эмоций рождается «ум». Этот ум называется Синь и считается умом Огня, умом Ян, или эмоциональным умом. С другой стороны, ум порождаемый ци Воды, отличается спокойствием, устойчивостью и мудрость. Этот ум называется  И и считается умом воды. Или умом мудрости. Если наш дух питается ци Огня, то, несмотря на то, что он может быть высоким, он будет разбросанным и беспорядочным (дух Ян). Если дух питается и вырастает из из ци Воды, он будет твёрдым и устойчивым (дух Инь). Если наш И способен эффективно управлять нашим эмоциональным Синь, наша воля (твёрдое эмоциональное намерение) будет твёрдой.

Воля к власти над собой, наполнявшаяся смыслом за пределами власти, становится волей к могуществу. Когда мы говорим: «могущественный», мы понимаем под этим действительную глубинную власть, когда мы произносим «властный» и даже «властвующий», нам открывается лишь внешняя сторона власти – то во власти, что может быть отнято.

Могущество в отличие от власти, отнимается только самой жизнью. Ибо могущество есть власть, не только абсолютно утвердившаяся в себе, но и вышедшая за свои пределы. В могуществе есть спокойное созерцание, которого недостаёт власти. Могущество больше принадлежит стихии Вечности, тогда как власть пребывает во времени.

Воля к всемогуществу должна стать волей к самосовершенствованию мира, для которого Божественное совершенство является ориентиром. В своих конструктивных формах воля к самосовершенствованию – это воля к вдохновению, воля к познанию и творчеству, воля, рождающая мир культуры.

Акт вдохновения ещё не отменяет акт воли – в силу своей кратковременности и глубины, запредельной миру людей. Момент вдохновения в предельном бытии человека должен быть нанизан на нить воли. Иначе они рассыпятся как бусинки.

Для того чтобы быть хорошим лучником, требуется воля, навык и практика. Совершенный лучник, стреляя в отдаленную цель, уверен в попадании. Потому как Аполлон обладает логическим складом ума и легко ориентируется в объективной реальности, ему не приходится постигать причинно-следственные связи на горьком опыте или через родительские наставления. Они словно изначально запрограммированы в его уме. Это программирование и есть архетип Аполлона – маленький мальчик, знающий, чего он хочет, и обладающий достаточной волей, чтобы добиться желаемого.

Для того чтобы поразить цель, необходимо обладать ощущением будущего. И оно у Аполлона есть. Он всегда знает, куда хочет прийти, чего достичь, чего добиться, это качество в человеке проявляет себя с  двух сторон: духовное восхождение и политика. Аполлон выбрал духовное восхождение.

Воля к вдохновению реализуется в воле к познанию и воле к творчеству – двух достаточно противоречивых началах. В их трагическом взаимодействии рождается то явление человеческого бытия, которое называется культурой.

Крупнейшие китайские художники, в первую очередь, такие, как Ци Бай-ши явились главными представителями живописи «гохуа». Одна из своеобразных особенностей «гохуа» заключается в сочетании в ней живописи (Вода) и графики (Огонь), пятна и линии, что позволяет выразительными и в то же время лаконичными средствами добиваться большой экспрессии образа, монументальности композиции при жизненности и тонкости колорита. Отдельные графические приёмы, продиктованные употреблением туши, как одного из основных материалов, изысканно соединены с яркими или нежными цветовыми пятнами, зачастую кляксами, нанесёнными цветной тушью или акварелью. Воздушная среда, создаваемая  мягкими и свободными размывами туши, сочетается со смелым применением линии, очерчивающей объём и выразительно передающей движение.

Одновременное применение тончайшего рисунка, чётко выделяющего основные, характерные детали, и смелого, но верного по своей силе живописного цветового пятна позволяет мастеру «гохуа» глубже проникать в структуру предмета, точнее передавать явление внешнего мира. Художник фиксирует, таким образом, лишь основное, отбрасывая второстепенное.

Китайская живопись - это такой вид искусства, который невозможен без своего рода «соучастия» автора и зрителя. Для китайской живописи также характерен крайне изящный язык образов. Часто изображая что-либо, китайский художник закладывает в рисунок определённый подтекст.

Ци Бай-ши говорил: «В живописи мастерство находится на грани сходства и несходства; полное сходство слишком вульгарно, несходство – обман». При всем многообразии животного и растительного мира, изображаемого мастером, особенно много и успешно он рисовал креветок: «Я рисую креветок уже несколько десятков лет, кажется, только начинаю немного постигать их характер».

Креветка – лунный символ, символ моря  обращал художника к колыбели жизни на земле. В символике креветки заложен принцип мирового женского начала, памяти,  не дающей покоя и дарения того, что необходимо для развития.

    

Простота и сила выразительности его образов таковы, что зритель часто ощущает себя почти творцом, посвященным в тайну создания произведения, так как художник своими беглыми, будто случайными зарисовками вызывает мысли и образы, хранящиеся в памяти человека. Однако именно в этой видимой простоте таится и большая сложность, отчасти связанная с ассоциативным мышлением, существующим в китайской живописи с незапамятных времен. Ци Бай-ши всегда выделяет скрытый смысл явления.

Ци Бай-ши всегда находил ту неуловимую грань, которая отделяет мир искусства, мир поэтической мечты от сухой прозы жизни. Зритель прекрасно понимает, что расплывшиеся «кляксы» черной туши на белом листе бумаги далеко не буквальное изображение заросшего лотосами пруда, выступающей кочки с вьюнком. Иногда только нюансами черной туши передает художник яркую свежесть распустившегося цветка. Отбрасывая все лишнее,  Ци Бай-ши пишет на белоснежном листе прозрачной серебристой тушью креветок, упругое движение которых дает понять, что они уходит в глубь водной толщи. И зритель верит в это пространство воды, хотя перед ним всего лишь лист бумаги и несколько штрихов туши. Глядя на его картины, где раскрывается и тянется к свету яркий цветок, где в воде играют креветки, зритель начинает чувствовать близость миру природы и сопричастность ее тайнам.

Аполлон - бог, сын Зевса и Лето, брат Артемиды, олимпийский бог, включивший в свой классический образ архаические и хтонические черты догреческого и малоазийского развития (отсюда разнообразие его функций - как губительных, так и благодетельных, сочетание в нем мрачных и светлых сторон). Образ Аполлона соединяет воедино небо, землю и преисподнюю.

Ци Байши раскрыл и сделал более понятными и доступными людям всего земного шара многие секреты китайского искусства. Он сумел выявить само существо жизни природы, донести скрытый смысл ее явлений. Отбрасывая второстепенное, мастер стремился раскрыть душу предмета. «Я обычный человек, подобный обычным травам и растениям». «… Это духами вдохновлено, а не человеческое ремесло». «…У меня поэзия – на первом месте, гравировка в стиле чжуань – на втором, каллиграфия – на третьем, живопись – на четвёртом». «.. я никогда не исправлял однажды проведённую линию. Точно также и нож мой не касается более однажды высеченной линии».

Поразительна точность его глаза и руки, любовное внимание к мельчайшим явлениям жизни; иногда – лаконизм, от которого захватывает дух, странные пустоты, которые порой говорят больше, чем сам рисунок.

Ци – его родовое имя. Бай-ши значит «белый камень».

Тайны древних учений всегда влекли к себе Ци Бай-ши, но только в 60 лет он по-настоящему погрузился в глубины чань-буддизма, на почве которого веками произрастало творчество живописцев, каллиграфов и поэтов Дальнего Востока.

За свою долгую жизнь он перенёс и крайнюю нужду, и опасные болезни; похоронил самых близких людей, многие из которых были гораздо моложе его; тяжело перенёс нравственный гнёт японской оккупации в 40-е годы. Но его искусство всегда оставалось лёгким и светоносным, даже в печали. В нём всегда чувствуется сопричастность художника какой-то единой живой основе всего сущего, которая светится во всём: в человеческой фигуре, в огромной и вечной горе и в минутной красоте маленького насекомого, которую другой вообще не заметит.

Архетип Аполлона по ряду причин располагает человека к эмоциональной отчужденности от окружающих. Такой человек может жить в будущем, как сориентированный на цель лучник или пророк; может подняться над ситуацией и взглянуть на нее объективно, вместо того чтобы оставаться в плену у собственных чувств; не углубляется в свои эмоциональные трудности и проблемы во взаимоотношениях, воспринимая их как духовные уроки.

Архетипу Аполлона свойственна способность видеть вещи рационально или духовно, отстранившись от собственных эмоциональных реакций. Благодаря этому дару человек способен дистанцироваться от своей душевной боли и «перенестись на небеса», найдя опору в интеллектуальном анализе, в осознанной духовной практике или в собственных принципах.

 Развиваясь в общем русле антиэнтропийных тенденций человеческой культуры, традиционная китайская культура стремилась к максимальному упорядочению первозданного хаоса, к уменьшению меры энтропии в окружающем мире, причем не только на макрокосмическом, но и на микрокосмическом уровне, на котором протекает внутренняя духовная жизнь человека. Поэтому на самых ранних этапах развития китайской культуры интенсивной культуризации, вносящей момент организации и управления во все явления и процессы, подверглась и психическая деятельность человека, в результате чего в рамках общего, очень сложного и многоаспектного культурного организма сформировалась относительно самостоятельная традиция, которую мы определяем как культуру психической деятельности.

Наиболее заметный вклад в формирование и развитие культуры психической деятельности в древнем и средневековом Китае внесли самые популярные и влиятельные традиционно китайские учения – конфуцианство и даосизм, а также пришедший из Индии буддизм. Из всех этих учений особую роль в развитии культуры психической деятельности в средневековом Китае сыграла одна из самых влиятельных школ китайского буддизма, оказавшая сильное воздействие на всю китайскую культуру, - школа чань (яп. дзэн), сформировавшаяся на рубеже V-VI вв. н.э. в процессе синтеза буддизма махаяны с традиционно китайскими учениями. Тайваньский ученый У Цзин-сюн утверждает, что «дзэн» можно рассматривать как наиболее полное развитие даосизма путем его соединения с близкими по духу буддийскими проникновениями и могущественным апостольским рвением. Если буддизм - отец, то даосизм - мать этого удивительного ребенка.

Вопросы психического развития человека занимали в чань-буддизме центральное место, причем в отличие от многих других учений на них делался особый акцент и их разработке уделялось специальное внимание, в результате чего в рамках школы чань сложилась весьма своеобразная традиция психической культуры, в основу которой были положены очень эффективные методы психического воздействия. В силу своей практической направленности и синтетической универсальности традиционно китайские учения придавали огромное значение преодолению дуализма знания и действия, теории и практики

Ц в е т о ч н и ц а. Занимался бы своим делом, вместо того чтоб обижать бедную девушку...

Ч е л о в е к  с  з а п и с н о й  к н и ж к о й (рассвирепев). Женщина! Немедленно прекратите это омерзительное нытье или поищите себе приют у дверей другого храма.

Ц в е т о ч н и ц а (неуверенно-вызывающе). Я имею такое же право сидеть тут, как и вы.
Ч е л о в е к с з а п и с н о й к н и ж к о й. Женщина, которая издает такие уродливые и жалкие звуки, не имеет права сидеть нигде... вообще не имеет права жить! Вспомните, что вы - человеческое существо, наделенное душой и божественным даром членораздельной речи, что ваш родной язык - это язык Шекспира, Мильтона и Библии! И перестаньте квохтать, как осипшая курица.

Ц в е т о ч н и ц а (совершенно обалдевшая, не решаясь поднять голову, смотрит на него исподлобья, со смешанным выражением изумления и испуга). У-у-ааааа-у!

Ч е л о в е к  с  з а п и с н о й  к н и ж к о й (хватаясь за карандаш). Боже правый! Какие звуки! (Торопливо пишет; потом откидывает голову назад и читает, в точности воспроизводя то же сочетание гласных). У-у-ааааа-у!

Ц в е т о ч н и ц а (представление ей понравилось, и она хихикает против воли). Ух ты!
Ч е л о в е к  с  з а п и с н о й  к н и ж к о й. Вы слышали ужасное произношение этой уличной девчонки? Из-за этого произношения она до конца своих дней обречена оставаться на дне общества. Так вот, сэр, дайте мне три месяца сроку, и я сделаю так, что эта девушка с успехом сойдет за герцогиню на любом посольском приеме. Мало того, она сможет поступить куда угодно в качестве горничной или продавщицы, а для этого, как известно, требуется еще большее совершенство речи. Именно такого рода услуги я оказываю нашим новоявленным миллионерам. А на заработанные деньги занимаюсь научной работой в области фонетики и немного - поэзией в мильтоновском вкусе.

Д ж е н т л ь м е н. Я сам изучаю индийские диалекты и...

Ч е л о в е к  с  з а п и с н о й  к н и ж к о й (торопливо). Да что вы? Не знаком ли вам полковник Пикеринг, автор «Разговорного санскрита»?

Д ж е н т л ь м е н. Полковник Пикеринг - это я. Но кто же вы такой?

Ч е л о в е к  с  з а п и с н о й  к н и ж к о й. Генри Хиггинс, создатель «Универсального алфавита Хиггинса».

П и к е р и н г (восторженно). Я приехал из Индии, чтобы познакомиться с вами!

Х и г г и н с. А я собирался в Индию, чтобы познакомиться с вами.

 

Чань-буддисты полагали, что все вербальные предписания, все тексты неистинны, ложны, именно в силу своей вербализованности неспособны открыть сокровенные тайны бытия и передать истинную суть вещей и явлений. Отсюда принципиальная методологическая установка на «эзотеризм», на передачу невербальной информации в процессе непосредственного общения учителя с учеником, а также на использование в практике психической тренировки энигматического языка парадоксов и иносказаний, настраивающего ученика на прием и передачу того, что «скрыто за словами».

Молчание выступает как знак высшей мудрости, ибо «знающий не говорит, а говорящий не знает», где само Дао выступает как нечто неподдающееся вербализации и описанию в терминах дифференцирующих признаков, нечто «таинственное», «чудесное», «непознаваемое», «бесформенное», «безграничное».

Будучи не вовлеченным в поток сознания, чань-буддист должен был позволить мыслям и чувствам течь свободно, наблюдая за ними без какого-либо определенного намерения, пока они самопроизвольно не исчезнут. Вся система чаньской тренировки была направлена на то, чтобы развить силу воли и полное самообладание, но не в смысле жесткой внешней дисциплины, а в смысле самоконтроля и саморегуляции, когда бразды правления берет на себя психосоматическая целостность, в которой «сознательные» к «подсознательные» уровни находятся в непротиворечивом единстве и гармоничном взаимодействии.

Чань-буддисты, как и даосы, считают первоосновой мира Великую Пустоту, Небытие, Иллюзию. Видимый мир всегда в движении; невидимый, истинный мир - всегда в покое.

Что касается мира «вне нас», то он, безусловно, создан не нами. Но именно потому, что он создан не нами, мы никогда не сможем его познать, разве что приблизительно. То, что мы знаем и считаем «миром вне нас», является ещё одной частью нашего мозга, составившей из своих контуров модель, которую мы отождествляем с внешним миром.

Зрительное восприятие является ответом на силу светового импульса, на движение, форму, цвет, объём, на смысловой сигнал. Для человека восприятие означает прежде всего реакцию на смысловой сигнал. Смотря на окружающее, мы воспринимаем только то, что способен увидеть своим «глазом» наш мозг. Термин «воспринимать» означает, что благодаря зрению мы утверждаем и принимаем увиденное, причём важно не столько само увиденное, а «что» из этого мы восприняли.

Художники рассматривают окружающую действительность в эстетическом плане, а биологи, физиологи и математики изучают её с других точек зрения, исходя из совершенно иных позиций и интересов. Совокупность всех знаний, приобретаемых сознанием в ходе восприятия окружающего с разных точек зрения, даёт нам представление о мире.

Французский художник Марсель Пруст в одном из своих литературных произведениях написал: «Только благодаря искусству мы можем перешагнуть границы своего «я», узнать, как другой видит мир, мир, который уже не тот же, что наш, и чьи пейзажи оставались бы без искусства столь же для нас неизведанными, как пейзажи луны. Благодаря искусству, вместо того чтобы видеть только один мир, мы видим, как он множится, и в нашем распоряжении столько же миров, сколько есть на свете оригинальных художников, миров, более друг от друга отличных, чем те, что катятся в космической бесконечности, миров, которые и через столетия после того, как угас их очаг, будь ему имя Рембрант или Вермер, посылают нам свой особый луч».

В последнем романе цикла «В поисках утраченного времени»  - «Обретённое время» - герой Пруста начинает писать роман о своей жизни, ибо убеждается в том, что только художественное творчество, основанное на интуиции, сообщает смысл человеческому существованию, «утраченному времени». Многие эпизоды в книге Пруста  привлекают внимание к явлениям субъективного восприятия пространства и времени и особенно непроизвольной памяти; внутренняя жизнь героя воспроизводится как «Поток сознания». Пруст стремится показать недостоверность, относительность представлений человека о себе, о мире и обществе.

Природа в своих действиях заботится не об эстетике, а о функциональности. Она прекрасна не потому, что художественно совершенна, а потому, что  каждый переносит на её целостность  как на зеркало то понимание красоты, которым он наделён в той или иной степени.

Эстетическое восприятие – это сознательный акт, сопровождающий работу глаз и помогающий упорядочить, отобрать и отличить всё увиденное.

Крупнейший советский мастер акварели Артур Владимирович Фонвизин (1882-1973) родился в Риге. В 1901 году он поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В 1904 году был исключен из Училища, поехал продолжать образование в Мюнхен, и учился там в течение двух лет. В 1929-1930 годах он обратился к технике акварели.

Художник с детства страдал аутизмом - болезнью гениев. Внешний мир его так мало интересовал, что мальчик долго не говорил. Условия такой жизни способствовали - его отец был лесным инспектором, семья жила на кордонах и лесных усадьбах. Из своего добровольного заточения Фонвизин вышел в результате сильного шока, испытанного в цирке итальянцев Чинизелли. Мальчик не только заговорил - но и начал рисовать. Сказочные принцессы, игравшие огненными факелами на спинах мчащихся по манежу лошадей, навсегда завладели его воображением.

Окружающий мир так и остался для Артура материей глубоко неинтересной и скучной, хотя он дружил с Марком Шагалом и Михаилом Ларионовым, участвовал во всех модных выставках.

    

А.В.Фонвизин, композиции из серии Цирк

Когда Фонвизина зачислили в группу формалистов «три «Ф» (Фальк, Фаворский, Фонвизин), Вера Мухина вытащила его из карагандинской ссылки, куда Фонвизина отправили, как лицо немецкого происхождения. Род Фонвизиных происходил из остзейских немцев, русское дворянство получил от Екатерины II. К этому роду относился и один из крупнейших представителей русского просветительского реализма, создатель первой русской национальной комедии, Д. И. Фонвизин, урожденный Ван Виссен.

Артур Фонвизин навсегда остался идеалом  художника, вечно витающего в облаках возвышенного мечтателя, сбежавшего из  реальности. Он любил повторять, что всегда пишет небо. На самом деле выражал себя - большого и сильного человека, настоящего демиурга, которому судьба позволила прожить жизнь птичкой Божьей.

Аполлон - любимый сын Зевса и второй после него по значению бог греческого пантеона. Бог света, златокудрый Аполлон, родился на острове Делос. Мать его Латона, гонимая богиней Герой нигде не могла найти приюта. Преследуемая посланным Герой драконом Пифоном, она скиталась по всему свету и, наконец, укрылась на острове, носившемся в те времена по волнам бурного моря. Лишь только вступила Латона на Делос, как из морской пучины поднялись громадные столбы и остановили этот пустынный остров.

Архетип Аполлона по ряду причин располагает человека к эмоциональной отчужденности от окружающих. Физически развитый, с благородной внешностью, Аполлон внешне похож на героя, но на деле отвергает эту роль.

Аполлон ценит благоразумие, избегает физической опасности, не поддается эмоциям и предпочитает занимать позицию наблюдателя.

Фонвизин - подлинный мастер акварельной живописи, безукоризненно владеющий ею, умеющий извлекать из нее максимум выразительности. Его портреты привлекают поэтической одухотворенностью, тонкостью, изысканностью и трепетом жизни. Нежность и прозрачность акварельной техники, кажется, передают дыхание.

Незаконченность скорее производит впечатление особой лаконичности, присущей его работам. С большим мастерством художник управлял широкими цветовыми потеками с помощью кисти, чередуя темные и светлые участки, оставляя порой почти нетронутой бумагу. Кое-где художник вносил цветовые акценты на высохшей поверхности предыдущего слоя, порой совсем незначительные, почти точки, чтобы подчеркнуть форму или цветовое пятно.

Романтик Фонвизин ходит по миру, как по театру. Он романтизирует самую действительность.

Многие акварели Фонвизина кажутся реальными не более чем миражи. Вместе с тем их мерцающие, пульсирующие, растворяющиеся в пространстве белого листа краски отражают весьма конкретные переживания и впечатления художника. В любом предмете он старается найти и передать субъективное впечатление, возникающее при созерцании данного предмета. При этом главным здесь оказывается процесс перевода реальной зрительной формы в форму живописную.

Многие из работ Фонвизина вдохновляли кумира шестидесятников Анатолия Зверева, бывшего частым гостем семьи мастера. 

«Каждый мазок кисти - сокровище. Художники подобного масштаба рождаются раз в сто лет». Эти слова принадлежат известному русскому художнику Роберту Фальку. И далее:  «Вы знаете, Костаки, я ценю Зверева как художника, но, поговорив с ним, я осознал, что его философский склад ума гораздо выше, чем его великий дар художника. Я был изумлен его интеллектом».

Краска легко соскальзывает в самых, казалось бы, затененных местах, в которых внезапно обнаруживаются светящаяся каллиграфическая вязь инициалов «АЗ» и даты. Иероглифический танец букв и цифр вплетается в орнаментику мазков и широких росчерков кисти, которые воспринимаются как воплощение чистой энергии непрекращающегося движения. То, что было порождено белизной как материя, возвращается в ее же лоно как энергия. Зритель является свидетелем появления мимолетной ряби на поверхности вечной Реки - Дао. Посредником соединения мгновения и вечности становится взмах руки художника, непосредственность его жеста.

В этой части совпадение мироощущения Зверева с принципами древних китайских мастеров возможно. Но далее начинаются расхождения. Дзен-буддистская доктрина требует полной отрешенности художника от всего личного и сиюминутного, он должен уподобиться полому тростнику, транслирующему абсолют бытия. Его жестом руководит вечная, безличная субстанция. А в жесте Зверева - жар чувства индивидуума, сжигающего свою душу в топке неистового духовного поиска.

Пейзажные акварели Зверева – это световые потоки первозданных колористических ощущений, выполненных едва заметным касанием кисти. На белом фоне пространства листа в духе мастеров древнего Китая означены следы собственного присутствия. Рисунки говорят о безукоризненной чистоте спонтанного жеста артиста.

Художник Зверев писал акварели (в основном, по сырому - на мокрой бумаге), гуаши, у него есть работы маслом, рисунки тушью, коллажи, работы в смешанной технике. Что было под рукой, какой яркости, интенсивности звучания и прозрачности требовало его настроение, тем он и пользовался.

Экспрессия Анатолия Зверева выплескивалась в портретах людей, с которыми он общался. Удивительно, как из хаотичных мазков, цветовых пятен проступают лица и тела. Он писал друзей, любимых женщин, себя. Что ни портрет, то стихийная игра красок. Художник писал свои работы на одном дыхании, от души, в состоянии, когда рука опережает мысль. Анатолий Зверев жил спонтанно, так же, как и творил: легко, быстро, экспрессивно.       

 

    

А.Зверев «Портрет Асеевой» и « Дон Кихот»

По признанию Пабло Пикассо Зверев - лучший рисовальщик ХХ века. Художник-гений, вечный ребёнок, самый недооцененный мастер своего времени А.Зверев считал Леонардо да Винчи своим  единственным достойным собеседником.

Леонида Тишкова называют постиндустриальным романтиком, поэтом от искусства, сказочником. Он окончил мединститут имени Сеченова, но  увлёкся миром животных и насекомых, заинтересовался внутренним миром человека. В 1986 году появились его даблоиды - антропоморфные существа, фантастические персонажи, живые особи сознания в виде красной ступни с маленькой головой, символизирующие соитие высокого и низкого. Красный цвет существа –  образ  жизненной силы, которую даёт  человек своему даблоиду, сопровождающего человека всю жизнь.

  

Л. Тишков «Девочка с даблоидом» и «Солдат, защищающий даблоид»

Изображение ступни встречается в иконографии в качестве знаков контакта между землёй и богами. В буддизме, например, совокупность качеств Будды изображается в виде следа его ноги, на который нанесены семь символов его божественной мудрости: раковина, корона, бриллиантовый скипетр, рыба, цветочная ваза, свастика и колесо Закона. Суеверно почитались так называемые «следы» богов, титанов или героев. Два даблоида: женский-левый, мужской-правый соединяются в знак Дао. Иероглиф Дао состоит из двух иероглифов: нога и голова.

Форма даблоида символизирует соитие высокого и низкого: голова в небесах, далеко, потому и маленькая, ступня внизу - устойчивая и большая. Образ ноги как человеческого, а также подсознательного эротизма человека присутствует в культуре всех народов. Это наскальные рисунки и охристые отпечатки конечностей доисторических людей, доколумбовая керамика Америки, средневековые барельефы и рисунки, множественные даблоидоподобные структуры в произведениях сюрреалистов.

Леонид Тишков нашёл изображение Даблуса на древнерусских иконах Рождества Богородицы, что может  обозначать, как и в иконе Рублёва «Троица», нехристианскую, в широком смысле - политеистическую религию.

Своих даблоидов Тишков создавал в 80–90-е годы. Как всякий сильный психический бессознательный феномен, возникший из недр сознания народа, Даблус Тишкова появился в России в период перехода от одной политической системы в другую, когда общество находилось в состоянии беспокойства и замешательства, родился  как инструмент,  нормализующий психологический порядок.

Даблоиды - визуальный знак интеллектуального багажа  человека, вмещающий все наши символы и идеи. Это существа нижнего мира, нашего подсознания. Даблоид - абсолютный символ, замещающий все символы мира. Даблоид – идея всех вещей, позволяющая человеку оглянуться на свое сознание, остановить бесконечный хоровод клише в голове.

Л.Тишков «Ребёнок»

В середине 90-х годов Л.Тишков сделал много работ, посвященных памяти, семье, матери, сыну, в образе лежащего красного клубочка, связанному навечно с материнским лоном духовной пуповиной.  Этот реальный, срединный мир начал вытеснять его фантазии. Он решил не сочинять собственные сказки, а представлять реальный мир как сказку, при этом  не отбрасывая предыдущую ступень, нижний мир. Леонид Тишков говорит, что он, словно идёт по спирали, бесконечно возвращаясь и используя те наработки, которые были.

 

Л.Тишков, «Частная луна»

Верхний мир с «Частной Луной» был связан с переменами в его жизни. Тишков  считает, что жизнь художника не может не быть частью его искусства, иначе не существует ни искренности, ни глубины. Его первая мастерская находилась в подвале на Чистых прудах, а сейчас - на крыше 25-этажного дома. Тишков вспоминает, что когда впервые вышел на крышу, то был  опрокинут небом, пространством. И тогда луна спустилась к нему, и он начал рисовать ветер.

Леонид Тишков говорит: «Я считаю, что каждый человек одинок. Понятие одиночества не трагическое. Человек должен вмещать в себя мир, принадлежать ему и быть его центром. Если ты понимаешь, что можно быть счастливым в одиночестве, то ты справишься с любыми проблемами. А луна - небесное тело, с которым беседуешь один на один... Вообще я считаю, что искусство разрушает границы. Есть язык искусства - и он универсальный. Он позволяет мне беседовать с художниками, которые давно умерли, - для меня они лучшие собеседники. С Уильямом Блейком, английским поэтом, который жил двести лет назад, с китайским поэтом Ли Бо, с Велимиром Хлебниковым. Открываешь их стихи и понимаешь, что у них была та же луна, что и у меня. Все люди на земле разделяются на племена - есть творяне, это слово придумал Велимир (от слова творить), и остальные. Он мечтал об объединении мира под председательством поэтов и художников - тогда не было бы войн».

Есть два вида искусства: гениальное, непременное, неотделимое от человека, искусство, которое не может не быть. Есть и другое: творческое, случайное, эфемерное, непрофессиональное, беспричинное и тоже неотделимое от человека. Именно такое искусство было почитаемо Фрейдом. Виктор Гюго поработал и в одном и в другом.

Душа Гюго, как чувствительный камертон, откликалась на все неординарные события этой большой эпохи.  Рисунок, изображающий волну с надписью «Моя судьба».

 

Клякса и «Моя судьба» Виктора Гюго

Предпосылки экспрессионистской живописи находят в творчестве Виктора Гюго, причем, не в его литературных трудах, а в живописных работах, которые писатель создавал, позволю предположить, ради познания себя. Виктор Гюго – один из пророков-пионеров ар брюта, один из любимцев сюрреалистов. По отношению к французскому художнику Жану Дюбюффе он как предтеча. Виктор Гюго любил рисовать разными нетрадиционными материалами: сажей, чернилами, тем, что было под рукой.

Помимо иллюстраций к своим произведениям Виктор Гюго в период с 1856 по 1858 г. выполнил в четырёх тетрадках серию рисунков в своеобразной манере. Две из этих тетрадок именуются «спиритическими альбомами». Предполагают, что писатель развивал полученные следы. Другие две тетради содержали не менее загадочные рисунки. На них можно различить чудовища и фантастические создания, словно порожденные капризом карандаша или своего рода изобразительным ляпсусом.

       

Чернильное пятно и рисунки Виктора Гюго

Жанровое разнообразие и творческое наследие художника Виктора Гюго велико:

- линии-импровизации, когда произвольно положенные линии, тяготевшие к законченной форме, обретали ее за счет добавлений дополнительных линий, угаданных глазом;

- кляксы-экспромты, когда случайно образовавшееся пятно, например от пролитого кофе или облупившейся штукатурки, Гюго тут же продолжал, прозревая рисунок;

- обычные рисунки, стандартные по форме;

- страшные картинки;

- карикатуры;

- спиритические зарисовки во время столоверчения.

Виктор Гюго утверждал: «Есть только один классик в нашем столетии, единственный, вы понимаете? Это я. Я знаю французский язык лучше всех... Меня обвиняют в том, что я горд; да, это правда, моя гордость - это моя сила».

Мы живем в веке развития различных эзотерических практик. Все стремятся как можно лучше познать себя и найти свое место в жизни, достичь внутренней гармонии. Но чтобы достичь хороших результатов и прежде, чем принимать важные решения в жизни, нужно выяснить, а кто же я на самом деле, к чему стремится мое «внутреннее Я». Для такой психологической диагностики существуют специальные тесты, один и которых – тест Роршаха.

Тест Роршаха, созданный Германом Роршахом в 1921 году,  это одна из самых известных, широко используемых и объективных проективных методик.  Методика чернильные пятна Г. Роршаха используется для диагностики свойств и качеств личности. Данная методика  служит одним из лучших индикаторов тех свойств личности, которые проявляются в синтетической деятельности в условиях ненаправленного ассоциирования. Т. е. тестирование основано на анализе продуктов творчества, в которых отражаются (проецируются) некоторые индивидуальные особенности человека. Герман Роршах - одна из самых ярких и примечательных фигур мировой психологии. Он прожил недолгую жизнь, написал всего одну книгу.

В школьные годы он получил прозвище Клякса. Возможно, в нем однокашники обыгрывали профессию его отца (в те годы большой популярностью пользовался роман Вильгельма Буша «Художник Клякса»), а может быть, оно отразило его увлечение кляксографией - излюбленной детской забавой той поры, ныне забытой. Еще в школе он заметил, что все люди, которым демонстрируют кляксы, смотрят на одно и то же изображение, но оценивают и воспринимают увиденное по-разному.

Интерес Германа к причудливым сочетаниям цветов и необычным формам, его яркое образное мышление, характерное для художественных натур, впоследствии получили неожиданное воплощение в его научных изысканиях. Основная мысль, на которой построится придуманный Роршахом тест, проста: чтобы мы ни оценивали, даже кляксы, мы во всем так или иначе раскрываем себя, свой характер, свою психику, свои желания.

Интерес к психоанализу привел Роршаха в швейцарское психоаналитическое общество. Влияние на круг интересов Роршаха оказали такие пионеры швейцарского психоанализа, как Эуген Блейлер и К.Г. Юнг, под чьим руководством он еще в студенческие годы изучал психиатрию в Цюрихской университетской клинике Бурхгёльцли.

Исследовательские интересы Роршаха простирались от неврологических изысканий под руководством фон Монакова до аналитических этюдов в юнгианском духе. Прославившие его опыты по истолкованию форм впервые были проведены в 1911 году. С помощью своего давнего школьного товарища Конрада Геринга, в то время работавшего учителем, Роршах обследовал школьников города Тургау с помощью чернильных пятен причудливой формы.

Результаты многочисленных опытов были им обобщены в ныне всемирно известной книге «Психодиагностика». Опубликовать книгу оказалось делом нелегким - с 1919 по 1921 год рукопись была отвергнута несколькими издательствами. Спустя несколько месяцев, подавленный издательским провалом и резкой критикой, он скончался от неоперабельного перитонита, что и положило конец его амбициозным планам - объединить историю религии, социологии и психопатологии - и погубило, по словам Блейлера, «надежду целого поколения швейцарской психиатрии».

Зато остался великолепный инструмент, по сей день символизирующий суть психологической науки - стремление проникнуть в неизведанные глубины душевного мира.Роршах не смог предложить теории, объясняющей связь особенностей восприятия пятен с теми или иными личностными характеристиками. Все его трактовки носили эмпирический характер и нередко строились по принципу аналогий и «здравого смысла».

Наибольшее распространение эта методика получила в США, где появился ряд направлений и школ. Лидирующее положение среди американских роршахистов занял Клопфер. Он разработал подробную систему опроса и оценок ответов, ввел новые символы и термины, внес ряд интерпретационных новинок; в 1939 г. открыл институт Роршаха, где трудились психологи, психиатры и социологи. В период, когда тест Роршаха переживал свой расцвет, его широко использовали в вооруженных силах США, Канады, Англии и ФРГ для выявления людей, непригодных к военной службе, и при выдвижении на руководящие должности в армии и в промышленности. В 1960 г. тест Роршаха по степени распространенности занял первое место среди всех психологических методик.

Рудольф Арнхейм в свое книге «Искусство и визуальное восприятие» пишет: «Облик предмета обусловливается не только тем, что бросается в глаза в процессе восприятия. Опыт настоящего момента никогда не бывает изолированным. Это наиболее последний и недавний среди бесконечного числа чувственных опытов, которые встречались на жизненном пути человека. Поэтому новый образ вступает в контакт со следами, оставшимися в памяти человека от тех образов, которые воспринимались им в прошлом. Эти следы форм взаимодействуют друг с другом на основе их подобия, и новый образ не может избежать этого влияния…

Влияние памяти оказывается особенно сильным, когда огромная личная потребность заставляет воспринимающего субъекта видеть объекты именно с данными перцептивными свойствами...

Факт воздействия, оказываемого потребностями на восприятие, используется психологами в тестах Роршаха. Структурная неясность чернильных пятен, применяемых в этих тестах, допускает огромное разнообразие в их интерпретациях. Таким образом, отдельный испытуемый имеет возможность спонтанного выбора той интерпретации, которая является характерной для его состояния ума и его психики».

Роршах отметил, что его метод представляет собой «проверку интеллекта, почти не зависящую от знаний, памяти, практики и образования». Бом считал то, что интеллект в тестах оценивается не изолированно, а в рамках всей личности, т. е. результаты одновременно зависят и от интеллекта, и от аффективности, как это имеет место в реальной действительности.

В социуме мы чаще всего носим маску. Мы редко сбрасываем эту маску и обнаруживаем свои истинные чувства. Лучше всего раскрывается личность в ситуации, когда нас не ограничивают никакими условными рамками. Поэтому для расшифровки нашего внутреннего мира лучше всего подходит что-то совершенно незнакомое и необычное, чем, по сути, и являются кляксы.

Тест Роршаха не только раскрывает наше настоящее «я» и помогает найти себе правильное место в жизни, это еще и отличный «помощник» в лечении болезней. Дело в том, что все недомогания начинаются «с головы».

Стимульный материал к тесту состоит из 10 стандартных таблиц с черно-белыми и цветными симметричными изображениями  мало похожими на что-то конкретное. Испытуемый должен усмотреть в каждом неопределенном пятне (или группе пятен) какой-то определенный предмет, образ или картину, которые в дальнейшем рассматриваются как проекции отдельных качеств его личности.

    

Карточки теста Роршаха

В качестве объективной основы для выявления конкретных личностных качеств Роршах использует сферу перцепции. На материале индивидуального построения образа он разрабатывает свою систему диагностики личности.

Предполагается, что в создании такого образа или развернутой картины участвует ряд психических актов и тех психических особенностей человека, которые несут на себе наиболее яркую печать индивидуальности. В первую очередь это избирательность восприятия, особенности протекания ассоциативных процессов и особенности установки. С момента предъявления пятна и до создания образа возникает связанная цепь процессов. Прежде всего, сама неопределенность пятна дает толчок к ассоциациям, которые лишь частично осознаются. Возникшие смутные ассоциации объединяются в сложные образы. Наконец, определившийся образ дает новое направление ассоциациям, в результате чего создаются законченные, логические обоснованные картины.

Материал, получаемый по тесту Роршаха, оценивается последовательно двумя типами оценок (характеристик): формальной и по содержанию. Формальные оценки основаны на анализе особенностей организации восприятия, оценки по содержанию - на анализе материала конкретных ассоциаций.

Принцип раздельных оценок играет существенную роль при диагностике личности, поскольку за каждым из них стоит различный механизм, формирующий ответ. Поэтому один и тот же ответ должен последовательно оценен и с формальной, и с содержательной стороны.

Всем нам приходилось встречаться с чудаками, думающими и поступающими по-своему, не так, как большинство окружающих. Благодаря нестандартности своего мышления, способности к неожиданным и на первый взгляд нелогичным ассоциациям, такие люди иногда добиваются больших успехов в науке и в любых видах творчества. Но как часто они оказываются беспомощными в обычной практической деятельности, беззащитными перед жизнью..

Чудачество проявляется не только в мышлении, но и в восприятии. Чудаки воспринимают пятна Роршаха менее стандартно, более избирательно, чем обычные здоровые люди. В то же время они очень «вольно» обращаются с пятнами, игнорируют их форму, величину, соотношения одних пятен с другими.

Для галеристов Парижа и Барселоны, Нью-Йорка и Милана имя Жакомо де Пасса означает энергичный экспрессионизм и яркую биографию. Жакамо, чья судьба пересеклась и с Дали, и с Пикассо, и с Браком, всю жизнь умел лавировать между Сциллой модных «измов» и Харибдой публичной славы. Он утверждает, что, доверяя только чувствам, открыл кратчайший путь к свободе. Слова, сказанные Жакомо де Пасса журналисту журнала «Креатив» #11, раскрывают суть творчества представленных выше художников, в том числе и Бернарда Шоу.

 

Жакамо де Пасс «Взгляд сквозь времена» и «Старость»

- Язык- это пустота. Говоришь, говоришь, а понимаешь, что ничего не сказал. Другое дело – чувства, интуиция… Вы можете смотреть на мою картину, рассуждать о колорите и композиции, а мне достаточно поймать Ваш взгляд, и становится ясно Ваше истинное отношение ко мне…

- Основная тема – женщины! Это моё вдохновение! В моих работах вы никогда не найдёте просто обнажённую женщину. Вообще рисовать женщин, как цветы, - глупо. Ведь в жизни всё не так просто. Как только мы ни изощряемся, чтобы постичь загадку женской натуры. И если кто-то говорит: «Уж я-то её знаю», это означает только то, что он ничего не понял ни в мире, ни в женщине!

Ц в е т о ч н и ц а (Пикерингу, когда он проходит мимо). Купите цветочек, добрый джентльмен. За квартиру платить нечем.

П и к е р и н г. Право же, у меня нет мелочи. Очень сожалею.

Х и г г и н с (возмущенный ее попрошайничеством). Лгунья! Ведь вы же сказали, что можете разменять полкроны.

Ц в е т о ч н и ц а (вскакивая в отчаянии). Мешок с гвоздями у вас вместо сердца! (Швыряет корзину к его ногам.) Нате, черт с вами, берите всю корзину за шесть пенсов!

Часы на колокольне бьют половину двенадцатого.

Х и г г и н с (услышав в их бое глас божий, упрекающий его за фарисейскую жестокость к бедной девушке). Указание свыше! (Торжественно приподнимает шляпу, затем бросает в корзину горсть монет и уходит вслед за Пикерингом.)

Ц в е т о ч н и ц а (нагибается и вытаскивает полкроны). У-ааа-у! (Вытаскивает два флорина.) Уу-ааа-у! (Вытаскивает еще несколько монет.) Уу-ааааа-у! (Вытаскивает полсоверена.) У-у-аааааааа-у!!

Ф р е д д и (выскакивает из остановившегося перед церковью такси). Достал все-таки! Эй! (Цветочнице.) Тут были две дамы, вы не знаете, где они?

Ц в е т о ч н и ц а. А они пошли к автобусу, когда дождь перестал.

Ф р е д д и. Вот это мило! Что же мне теперь с такси делать?

Ц в е т о ч н и ц а (величественно). Не беспокойтесь, молодой человек. Я поеду домой в вашем такси. (Проплывает мимо Фредди к машине.)

Шофер высовывает руку и поспешно прихлопывает дверцу.

(Понимая его недоверие, она показывает ему полную горсть монет.) На смотри, Чарли. Восемь пенсов - это нам нипочем! Он ухмыляется и открывает ей дверцу.

Энджел-корт Дрюри-лэйн, против керосиновой лавки. И гони что есть духу. (Садится в машину и с шумом захлопывает дверцу.)

 

- Женщина всегда доминирует! Это самые счастливые и самые тяжёлые моменты моей жизни. Но эту боль я всегда прощаю. Я признателен женщине за то, что она поднимает так высоко, чтобы опустить так низко. За преодоление границ, за умение вывести из прострации. И из равновесия.

- Когда человек просыпается утром в постели, по нему сразу видно, в каком он настроении. А потом мы надеваем маску и – «smile на весь день, будто от этого кому-то легче. И так всю жизнь. Но женский набор этих масок поражает воображение, женщины обладают фантастической способностью их комбинировать. Вот как, например девушке удаётся быть одновременно самой красивой и самой грустной…

- Я очень примитивен! Я просто не могу не рисовать. Когда что-то делаю, эмоции всё заслоняют. Только потом смотрю и начинаю думать, что же получилось…

- Я был шестнадцатилетним мальчиком из бедной семьи, невысоким и закомплексованным, учился  в школе… И гордился тем, что рисовал лучше всех в классе. Моментально схватывал линию, пока остальные срисовывали с натуры… Профессор любил меня, брал с собой на пленэры. Однажды он подошёл ко мне, взял карандаш и положил его в мою левую руку. Он хотел сказать, что линия между моделью и бумагой должна проходить через моё сердце. Я был ошарашен и стал рисовать ещё лучше. Тогда учитель сказал: «Уходи из школы, иди и не останавливайся никогда! Не оставайся ни с кем, даже если это величайший художник. Сохрани своё «я»…

- Я всегда был разным, вот, смотрите, эти картины я писал, когда мне было двадцать. Мрачные тона, пастозные мазки, внутренний хаос – тогда жизнь пугала меня, я боялся жениться, заводить детей, «носился» со своей свободой. Вот картина «Материнство» тех лет – тогда моя возлюбленная избавилась от ребёнка, и я не задумывался, чего это стоит женщине. Мысли о родах, о физических муках женщины, о возможности смерти пугали меня гораздо больше. И знаете, в тот момент я боялся старости намного сильнее, чем сейчас. И то, что после счастливых моментов всегда наступают несчастные, казалось мне противоречием. Я избавлялся от них – изображая.

 

Жакамо де Пасс «Материнство»

 - Я был нищ духом и был лишён нормальных человеческих привязанностей. Каждая картина помогала работать над собой и над своей жизнью. Творчество как фрустрация, сублимация – да, это про меня. И ещё очень много усилий.

На вопрос журналиста, почему напряжённые, трагичные ранние работы нравятся ей больше, чем всё то светлое и радостное, что пишет Жакамо де Пасс сейчас, он ответил:

- Вот видите! Это потому что Вам сейчас столько же лет, сколько мне было тогда.

- Скульптура – это твёрдая основа, по которой я могу вскарабкаться на небо. И опереться на неё, занимаясь живописью. Живопись – мечта, а скульптура – жизнь.

- Мой лучший рисунок – белый холст. Это Абсолют, заключающий в себе все мои надежды, все мечты и наваждения.

Моя последняя выставка называлась «Пути надежды» - она как раз об этом, о синкретичных межнациональных языках. Все одинаково чувствуют музыку и живопись…

На вопрос журналиста о существовании мифа, что великие художники - сумасшедшие извращенцы и каждый из них замкнут в своём «безумном-безумном-безумном мире», Жакамо де Пасс ответил:

- Я наблюдал их не чувствами, а разумом. Когда видишь художника за работой, сразу понятно, что он представляет.

Однажды у меня была выставка в Монбелье, на юге Франции, недалеко от виллы Дали в Кадакасе. На вернисаж приехала группа с одного телеканала, а после они собирались в Кадакас – делать репортаж о Дали. И попросили меня, как человека, знакомого с Сальвадором, поехать с ними… Дали с улыбкой принял съёмочную группу, был вежлив со всеми и очень сердился, когда выключили камеру. Он был очень дисциплинированным и заботился о том, чтобы каждое проявление его экстравагантности стало достоянием истории. Казалось, он зажигался вместе с лампочкой «Запись» - Сальвадор фантастически менялся на глазах!... Я бы так не смог… Он не был сумасшедшим, совершенно точно. Но в итоге каждый из нас получил то, о чём мечтал.

 

Сальвадор Дали «Меланхолическая атомно-урановая идиллия»

Картину с таким названием знаменитый испанец Сальвадор Дали создал в 1945 году, вскоре после взрыва первой ядерной бомбы.  Дали создал момент состояние тишины,  гармонии, покоя, умиротворенности после взрыва первой ядерной бомбы, подобного  Большому взрыву, положившему начало рождения первых звезд и галактик во Вселенной. «Идиллия» Дали и «Герника» Пикассо созвучны как в композиции, так и в их вере в бесконечность жизни и понимания ими, что направление развития задаётся  женщиной, у Дали - к правому светлому шестиугольнику.

Самолёт, принёсший бомбы, накрывает глаза мужского образа, как бы «выводя» овалы глаз за форму лица.  Овал слева – символ активного солнечного начала, справа – пассивного и лунного.

Светлый шестиугольник, объединяющий два треугольника и символизирующий душу - союз и равновесие мужского начала, огня, неба и женского начала, воды, земли. Это фигура, известная как Звезда Давида, символизировала союз двух семитских народов, а также устойчивость и истину. В книге Бытие считалось, что мир был создан за шесть дней.

Предполагаю, что в произведении Дали символом смерти и возрождения является лунный образ женского лица и светлый образ Кивория,  находящегося в  Иерусалиме, на территории Храма Гроба Господня, в нескольких  метрах на запад от Камня Помазания. Он стоит на месте, где, если верить Священному Писанию, произошло распятие, погребение и воскрешение Иисуса Христа.

При патриархате  бурно развиваются мифы о богах и героях. В произведениях, как  Пикассо, так и Дали,  герои повержены. При матриархате преобладают лунные мифы - отсюда сюжет двух картин разворачивается в тёмном подземелье – образе бессознательного.

«Для религиозной жизни матриархальных цивилизаций характерны почитание Праматери, Великой Матери, Богини-матери или матери богов…». Центром композиции Герники является вплывающая  рука Богини, врывающейся в комнату через открытый проём в стене, как символ вступления в новую фазу жизни,  а в композиции Дали –  женский лунный лик,  обещающей Свой покров, защиту и Киворий - часовня на месте явления Божией Матери

Композиция Сальвадора Дали является образом нуля-перехода, раскрывающего замок циклоиды произведения Рафаэля «Афинская школа». От античных образов идиллия унаследовала представление о неизменной гармонии и красоте природы, интерес к жизни, к миру чувств.

По мнению некоторых ученых, пирамида - своеобразный мост между мирами материи и антиматерии. Если этот так, то женщина, в образе лунного лика,  является точкой, соединяющей пирамидальную проекцию, лежащую в коллективном бессознательном, с  трёхмерной пирамидой материального мира. Это образ песочных часов, конусы которых преобразованы разумом в пирамиды и расположены почти зеркально.

Путешествие в прошлое и в будущее из сферы научной фантастики переходит в область научного исследования. Если есть антиматерия и антимир, параллельный нашему, то в нем есть антипространство и антивремя. Если есть антимир, то и время может двигаться в обратную сторону. Если есть обратное движение времени, то жизнь не кончается смертью, а просто переходит, в антиматериальный мир. Образно говоря, антимир - оборотная сторона ленты Мёбиуса. Многие считают, что лист Мёбиуса является прародителем символа бесконечности.

Содержание произведения С.Дали можно отнести как к обороне Севастополя, так и к судьбе моего отца, девятнадцатилетнего курсанта Севастопольского военно-морского училища, участника этой Обороны. В 3 часа 15 минут 22 июня 1941 г. немецкая авиация совершила первый налет на главную базу Черноморского флота – Севастополь. Так пришла на Черное море война.  Так началась героическая 350-дневная оборона Севастополя.

По приказу Командующего Черноморским Флотом вице-адмирала Октябрьского курсантам досрочно присвоили звания «Младший лейтенант». В истории училища это был единственный случай досрочного выпуска младших лейтенантов.  Мой отец, лейтенант В.Красовский, как и его сокурсники пиротехники,  получил назначение в арсенал Черноморского флота в Сухарную балку.

12 ноября 1941 года на стоящий у Графской пристани  Севастополя крейсер «Червона Украина» был совершен целый ряд воздушных налетов авиации противника. В первой волне участвовало 28 пикирующих бомбардировщиков. В 11.00 крейсер получил попадание двух авиабомб в районе шкафута. В 12.24 еще три бомбы разорвались в непосредственной близости от его борта. Носовая часть «Червоной Украины» заметно осела в воду, но корабль продолжал вести бой и держаться на плаву. Всего на корабле погибло 70 человек. Отец находился на крейсере и был тяжело ранен. В Севастополе на Графской пристани установлена мемориальная доска, где на красном граните высечен силуэт крейсера и подпись: «Здесь, ведя бой с противником, 12 ноября 1941 года погиб крейсер «Червона Украина».

Можно предположить, что произведение Дали можно отнести  как к образу взрыва первой ядерной бомбы, трагедии первых дней обороны Севастополя,  так и к символу вечной борьбы государств за лидерство. Аналогично, в древнеегипетском мифе, глаз Гора был вырван Сетом в битве за первенство среди богов, однако после победы Гора в этом сражении вырос снова. Этот миф стал причиной чрезвычайной популярности глаза Гора в качестве отводящего зло амулета.

Рудольф Арнхейм сделал вывод: «Всё в этом мире является уникальным, индивидуальным, не может быть двух одинаковых вещей. Однако всё постигается человеческим разумом и постигается только потому, что каждая вещь состоит из моментов, присущих не только определённому объекту, а являющихся общими для многих других или даже всех вещей. В науке общее знание возникает тогда, когда все существующие явления сводятся к одному закону. Это верно также и в отношении искусства».

Теория о возможности существования не только вещества, но и антивещества была выдвинута в 1928 году британским физиком Полем Дираком. Эта теория была подтверждена путем исследования в 1955 году учеными Эмилио Сегре и Оуэном Чемберленом, а в 1995 году в лаборатории Европейской организации ядерных исследований были получены первые антиатомы. Физики изучали поведение частиц антиматерии для раскрытия загадки: куда исчезла вся образованная после Большого взрыва антиматерия, которой должно было образоваться столько же, сколько и обычной материи 13,7 миллиардов лет назад.

Ученые обнаружили закономерность взаимодействия элементарных частиц материи и антиматерии, благодаря которой, вероятно, существует Вселенная и все её компоненты, включая планету Земля и населяющих её людей. Речь идет о так называемой симметрии материи и антиматерии, которая, согласно идеализированным математическим представлениям о строении Вселенной, должна приводить к равновероятному образованию частиц материи и антиматерии в результате взаимодействий элементарных частиц.

Если бы этот принцип был справедлив, то в момент Большого взрыва, положившего начало формированию первых звезд и галактик во Вселенной, образовавшиеся в одинаковых количествах материя и антиматерия вступили бы друг с другом во взаимодействие, что привело бы к их взаимному уничтожению.

Первые объяснения такой «асимметрии» материи и антиматерии были предложены  советским академиком Андреем Сахаровым, согласно работам которого свойства частиц с обратными квантовомеханическими функциями не полностью противоположны. Эти различия приводят к тому, что в одних и тех же условиях частицы материи и антиматерии ведут себя не диаметрально противоположно, а с небольшими отклонениями от подобной симметрии. Прояснить это предстоит, судя по всему, команде ученых, работающих на Большом адроном коллайдере.

Сальвадор Дали в произведении «Меланхолическая атомно-урановая идиллия» изобразил отклонение от симметрии разума и души, мужского и женского. Велико значение точки нуля-перехода для восстановления симметрии.

Доктор наук, биолог Д. А. Жуков в своей книге «Биология поведения» описал основные различия, асимметрию женского и мужского. Привожу несколько строчек из его исследования, которое обосновывает большую роль женщин в выборе направления развития семьи, социума, мира в точке нуля-перехода.

«Фундаментальные различия между мужскими и женскими особями формируют категорию психологических типов: мужской и женский. Из несопоставимого энергетического вклада в процесс воспроизводства вытекают особенности генетики, физиологии и поведения двух полов. Различия между мужским и женским полом можно сформулировать как различные наборы потребностей и разный стиль удовлетворения этих потребностей…

Главным половым отличием когнитивных способностей является ригидность мужчин и интуитивность женщин…

В целом, очевидно, что женский мозг более эффективен, чем мужской. Кроме того, за счёт особенностей строения ЦНС сенсорные системы женских особей функционируют более эффективно, чем мужских. Эффективность проявляется не только в большей чувствительности, но и в целом ряде других параметров. Например, поле зрения женщин значительно больше мужского. Мужчина не видит того, что происходит на 900  от его оси зрения…

Лучшая работа сенсорных систем женщины связана не только с более эффективной обработкой физических параметров сигнала (изображения, звука и т.д.). Женщина имеет очевидные преимущества перед мужчиной по наблюдательности. Можно предположить, что наблюдательность женщин обусловлена большим количеством синоптических контактов, особенно в коре больших полушарий. Большее количество синапсов у женщин, вероятно, объясняет лучшую тонкую моторику женщин и такую, труднообъяснимую в биологических категориях, способность, как интуицию. Женщина гораздо лучше мужчины воспринимает образ целиком (гештальт)… 

Основная особенность женского пола по сравнению с мужским – малая генетическая изменчивость. С ней тесно связана другая фундаментальная особенность женских особей – высокая адаптивность. Точнее, более высокая способность женских особей по сравнению с мужскими приспосабливаться к текущим изменениям в среде…

Следует подчеркнуть, что большая пластичность женских особей проявляется при низком уровне стресса. При высоком уровне стресса, вследствие большого генетического разнообразия, часть мужских особей проявляет высокую устойчивость к стрессорным воздействием…

Из-за когнитивных  особенностей двух полов мужчины никогда не поймут женщин. До середины ХХ века психику и поведение женщин объясняли только мужчины. Такие объяснения дают всегда лишь приближённую картину внутреннего мира изучаемого объекта. Начиная с ХХ века психику и поведение женщины стали изучать и описывать сами женщины. Возможно, они достигли значительных успехов в этом, но мужчины об этом никогда не узнают, т.к. женщины и рассматривают изучаемый предмет по-иному, и излагают так, что мужчине такие объяснения ничего не проясняют…

Особенности восприятия и мышления женщины делают результаты исследования женского внутреннего мира, проведённого женщинами, тайным знанием, открытым посвящённым, но навеки скрытым от мужчин. Поэтому женщина всегда останется загадкой для мужчины; что, конечно же, к лучшему…

Если женщина уже сделала свой выбор, то мужчина не имеет права отказать ей, т.к. энергетические затраты мужской особи на воспроизводство потомка ничтожны по сравнению с затратами женской особи. Мужчины, отклонившие прямое предложение женщины, попадают в историю – как Орфей, пасынок Федры Ипполит и прекрасный Иосиф...»

Ниже образное описание мужского и женского в диалогах Октавиуса с Б.Шоу.

 

- Тави, - произнёс портрет Шоу, - женщины служат цели, которая продиктована не их личными интересами, а интересами вселенной, и поэтому мужчина для них - лишь средство к достижению этой цели.

- Ты несправедлив, - возразил Октавиус. Разве они не окружают нас самой нежной заботой?

- Да, - усмехнулся Шоу. Как солдат свою винтовку или музыкант свою скрипку. Но разве мы смеем стремиться к собственной цели или проявлять собственную волю? И как бы ни был силен мужчина, разве он может спастись, если уж он стал собственностью? Женщины дрожат, когда мы в опасности, и плачут, когда мы умираем, но это не о нас слезы, а о возможном отце, о понапрасну вскормленном сыне. Они обвиняют нас в том, что мы видим в них лишь орудие наслаждения; но может ли такой слабый, мимолетный каприз, как наслаждение одного мужчины, настолько поработить женщину, насколько цель всей природы, воплощенная в женщине, порабощает мужчину?

- Но ведь это рабство делает нас счастливыми, - возразил Октавиус. Так не все ли равно?

- Все равно, если не имеешь собственной цели в жизни и, подобно большинству мужчин, являешься просто кормильцем семьи, - сказал Шоу. - Но ведь ты художник; а это значит, что у тебя есть своя цель, такая же всепоглощающая и корыстная, как цель женщины.

- Как это корыстная? - осведомился Октавиус.

- А очень просто, - пояснил Шоу. - Истинный художник скорее допустит, чтобы его жена голодала, дети ходили босыми, семидесятилетняя мать гнула спину ради его пропитания, чем станет заниматься чем-нибудь, кроме своего искусства. С женщинами он наполовину вивисектор, наполовину вампир. Он вступает с ними в интимные отношения для того, чтобы изучить их, чтобы сорвать с них маску условностей, чтобы проникнуть в самые сокровенные их тайны, зная, что они способны вызвать к жизни заложенную в нем творческую энергию, спасти его от холодной рассудочности, заставить его грезить и видеть сны, вдохновлять его, как он это называет. Под предлогом избавления ее от мук материнства он стремится сохранить для себя одного заботу и нежность, которые по праву принадлежат ее детям.

Помни, Тави, - продолжил Шоу, - художник творит затем, чтобы показать нас самим себе такими, какие мы есть. Наш разум - не что иное, как самопознание; и тот, кто хоть ничтожную каплю может прибавить к этому познанию, обновляет разум, подобно тому как женщина обновляет человеческий род. В своем неистовстве созидания он так же безжалостен, как и женщина, так же опасен для нее, как она для него, и так же грозно пленителен. Человечество не знает борьбы более коварной и беспощадной, чем борьба мужчины-художника с женщиной-матерью. Кто кого? Иного исхода нет. И борьба смертельна именно потому, что, выражаясь вашим романтическим языком, они любят друг друга.

 

P.S. Тэннер – герой произведения «Человек и сверхчеловек» (он же портрет Шоу), принадлежит к героям, типичным для Шоу, таким как Хиггинс в Пигмалионе. Они - фанатики идей, избегающие любых уз, не только брачных, но даже любовных.

Тэннер - убежденный противник всех институтов буржуазного общества. Если он и увлекается, то не женщинами, а идеями. Определенная автобиографичность образа состоит в том, что как автор, так и его герой долго стремились сохранить свободу от личных уз, целиком посвящая себя борьбе за передовые идеи.

 

P. P.S. Сегодня, как и сто лет назад, перед обществом стоит задача откорректировать программу деятельности человека в соответствии с требованиями времени. Для этого Художники, в том числе и Б.Шоу, обращаются к опыту коллективного бессознательного, которое всегда из обилия знаков, хранящихся в его недрах, составляет образы, символы, задающие направление развития.

Актуальное искусство, построенное на изменении языка и условностей традиционных искусств, вбирает в своё зрелищное  пространство и художника-режиссёра, и зрителя. Здесь на первый план выходит не умение художника рисовать, а его умение воплощать свою идею в игровой ситуации, но не на сцене, а в реальном пространстве жизни.

Инсталляция, коллаж, мозаика…  требуют работы, как мысли, так и души для возможности обмена опытом, в том числе, с коллективным бессознательным. «Опыт» является русским словом. Исторически является производным от древнерусского пытати «спрашивать», «разузнавать». «А что скажешь? А что спросишь».

 

 

 

 

Публикации

"Искусство в школе"

Из опыта работы. Нестандартность работы Т. Колесниченко, изобретательность в постановке задач, множество интересных заданий, за конкретностью которых усматриваются многообразные и тонкие связи искусства и жизни, оценка учеников...

читать подробнее

Одарённый ребёнок

Знакомьтесь: юные таланты. В школе – лицее №8 г. Севастополя есть научное общество «Лицеист», где учащиеся занимаются научно - исследовательской работой. Одну из таких работ - восьмиклассника Вани Ерушева - мы предлагаем нашим читателям...

читать подробнее

регистрация доменов

создание сайта - RuInternet.ru